Saint-Gelais mis en musique par Janequin

Note du 27 novembre 2018. Cet article a été publié pour la première fois au début de mon travail sur Mellin de Saint-Gelais. La plupart des analyses en restent valables, même si l’édition des œuvres du poète que je prépare avec Pascal Joubaud conduira à affiner et à préciser ce qui est dit ici des leçons des textes et des témoins susceptibles de faire, pour chaque chanson, autorité.


« C’est un fait que je viens à la musique, ce continent,
par une écoute du son que je n’ai faite que dans le mot. »

Yves Bonnefoy[1]

Il est sans doute présomptueux de s’aventurer sur le terrain de l’œuvre de Janequin sans connaître la musique. Pourtant « ce continent » rencontre celui des poètes de l’époque et offre au littéraire un point de vue éclairant sur leurs textes. Janequin, en effet, a notamment mis en musique Marot, Ronsard, mais aussi Mellin de Saint-Gelais, poète de cour particulièrement en vogue à la fin du règne de François Ier et au début de celui d’Henri II. À la Renaissance, c’est un lieu commun de le dire, la poésie entretenait un lien extrêmement étroit avec la musique. Saint-Gelais, comme Ronsard d’ailleurs auquel François Rouget consacre ici-même un article, accordait à cet art une place capitale. Certains de ses poèmes mettent en scène de séduisantes chanteuses, d’autres sont adressés à son luth ou à une guitare espagnole. On sait par ailleurs qu’excellent musicien lui-même, il lui arrivait de chanter ses poèmes à la cour. Sa voix était semble-t-il fort bonne. Barthélemy Aneau le qualifie d’ailleurs, en 1550, de « poète, musicien vocal et instrumental[2] ». Enfin, cent-quarante de ses poèmes environ ont été mis en musique par plusieurs compositeurs du XVIe siècle[3] : pour n’en citer que quelques-uns Certon, Sermisy, Lassus, et, bien sûr, Janequin.

Ce lien entre la poésie de Saint-Gelais et la musique, et plus précisément celle de Janequin, engage donc à examiner les œuvres communes aux deux artistes pour tirer quelques enseignements d’une part des choix effectués par le musicien dans l’œuvre du poète et d’autre part de l’interprétation qu’il donne de ces poèmes. Cela permettra de mieux comprendre comment Janequin et Saint-Gelais se rencontrent ou, plutôt, devrait-on dire, comment ils croisent leurs voix.

Toutefois, il faut préalablement souligner une première difficulté, celle de l’établissement du corpus. Les problèmes d’attribution sont courants au XVIe siècle mais se posent de façon particulièrement aiguë pour Saint-Gelais. Ils sont, pour l’essentiel, liés au mode de diffusion des œuvres du poète : nous ne disposons que de peu d’éditions imprimées signées et la majeure partie de ses pièces se trouvent dans des anthologies, manuscrites ou imprimées, regroupant les vers de différents auteurs qu’il n’est pas toujours aisé d’identifier[4] Il est en outre possible que certaines pièces aient été publiées exclusivement dans des éditions musicales[5].

En l’absence de manuscrits autographes et d’édition établie par l’auteur, il n’est pas envisageable de consacrer ce travail à discuter la valeur des attributions, pièce par pièce. C’est pourquoi, sans prétendre à l’exhaustivité et dans un souci de prudence, nous ne retiendrons dans cette analyse que les textes dont l’attribution paraît la moins douteuse, c’est-à-dire ceux qui, mis en musique par Janequin[6], sont attribués à Saint-Gelais par les deux principaux éditeurs modernes de ses œuvres[7].

Un premier corpus de sept chansons[8], unanimement attribuées à Janequin et Saint-Gelais depuis le XVIe siècle, se dessine ainsi. Nous y ajoutons deux pièces dont l’attribution a fait l’objet de débat mais semble aussi acquise[9] : « Un mari se voulant coucher[10] » et « Si celle là qui oncques ne fut mienne[11] ». Ainsi peut-on considérer qu’au moins neuf des chansons polyphoniques de Janequin sont des adaptations de Saint-Gelais. Il faut alors se demander sur quels critères le compositeur semble effectuer ses choix de textes, puis quelle interprétation des poèmes suggère l’adaptation musicale, pour enfin s’interroger sur le type de rapport que Janequin entretient avec l’œuvre du poète.

Les critères thématiques du choix

Si l’on s’intéresse tout d’abord au type de poèmes que Janequin choisit d’adapter dans l’œuvre de Saint-Gelais, force est de constater qu’il laisse de côté les œuvres de circonstance, les textes encomiastiques et plus largement les poèmes qui évoquent d’une façon ou d’une autre la vie de cour, autant de pièces qui constituent pourtant une part importante de la production du poète. Les neuf chansons que nous avons retenues ont en commun de parler d’amour. Mais au sein même de cette thématique, Saint-Gelais varie les angles d’approche et les registres. On peut distinguer trois modes principaux de traitement poétique, qui semblent correspondre aux « trois sortes d’amour » définies par Marot dans la première épître liminaire au « Temple de Cupido » : « L’une est ferme. L’autre legere : & la tierce venerienne[12] ».

La première apparaît dans un tiers des pièces, le quatrain « Tant ay gravée au cœur vostre figure », le huitain « O sotte gent qui se va travailler » et la chanson « Helas mon Dieu y a il en ce monde ». Dans la lignée marotique, les deux premiers poèmes[13] peuvent aussi bien se lire sur un plan strictement humain – l’amour indéfectible qu’un homme porte à sa dame – que dans une perspective plus spirituelle – l’amour voué à la créature permettant d’accéder à un degré supérieur d’amour, dans un passage en quelque sorte d’Eros à Agapé. En effet, la figure de l’amie y est suffisamment évanescente pour que puisse lui être substituée une représentation divine. En outre le dédain affiché contre la « sotte gent » qui participe à la fête de la Saint-Jean peut aisément s’interpréter comme une prise de position religieuse. La tradition populaire de la célébration du solstice d’été, d’origine païenne, a certes été, peu ou prou, récupérée par l’Eglise, mais on peut voir se dessiner dans le poème de Saint-Gelais, deux façons de vivre sa foi : l’une, dans le cadre des festivités de la Saint-Jean, reste extérieure tandis que l’autre, préconisée par le poète, apparaît comme beaucoup plus intime, et, par là-même, profonde. La fermeté non récompensée du troisième poème, « Helas, mon Dieu[14] », rend plus difficile la double lecture d’un ferme amour valable aussi bien pour la créature que pour le Créateur. Mais cette chanson est précisément la seule du corpus à invoquer Dieu, qui plus est dans un refrain. C’est lui qui se trouve pris à témoin des souffrances de l’amant dédaigné, et la chanson s’achève sur le terme, à double entente de « foy ». Dans les trois poèmes, la constance que rien ne peut remettre en cause, l’affirmation de la puissance de la flamme amoureuse, qui brûle mieux et plus qu’un feu de la Saint-Jean sans consumer les cœurs, dont la mort même ne peut avoir raison et qui s’inscrit jusque dans les os de l’amant contraste nettement avec les autres pièces qui évoquent quant à elles, sur un mode chagrin ou au contraire guilleret des amours multiples et variables.

Un deuxième groupe de textes se dessine en effet, qui traite avec une pointe d’aigreur de la fin d’amours malheureuses. Les dizains « Amour cruel de sa nature » et « Si celle là qui oncques ne fut mienne[15] » justifient le changement des sentiments de l’amant par la non-réciprocité du lien, soit que l’amour de la dame ait cessé, comme dans le premier poème, soit que la belle n’en ait jamais éprouvé pour son malheureux soupirant, comme dans le second. Dans cet amour qui assume la variation, la vie de l’amant n’est plus en jeu : alors que dans le ferme amour cette vie était le gage de la force indestructible du lien, et qu’elle était mise en péril par la cruauté de l’amie, rien ne meurt plus ici que le sentiment, et la liberté retrouvée est considérée comme un « gaing ». Pour autant la souffrance, ou, pour le dire comme Saint-Gelais, la « poincture » que ressent l’amant dédaigné engage un traitement assez sombre de l’inconstance, et une attaque violente contre les dames indignes. La première est une traîtresse, qui a « offensé » son amant et dont la « foy est faillie ». De la seconde est dressé le tableau d’une femme cruelle et vaine qui n’« a dueil » que parce qu’elle plaint le « gaing » de l’amant libéré « assez plus que sa perte ».

Il en va tout autrement dans le dernier groupe de textes, le plus important du corpus, beaucoup plus léger, populaire et grivois, qui évoque avec drôlerie et bonne humeur des jeux d’alcôve. Contrairement aux précédents, qui étaient écrits à la première personne, ces quatre poèmes présentent un petit théâtre de personnages-types vivement esquissés : jeunes paysans, vieille femme, jeune mariée, chambrière et couple de maîtres qui incarnent des situations amoureuses aux implications beaucoup plus physiques que sentimentales. Dans « Non feray ; je n’en feray rien[16] » nous voyons ainsi une « fille farouche » tenter de se soustraire à l’entreprenant jeune homme qui cherche à la trousser « sur le bord du fossé ». Sa vertu, loin de l’honorer, fait d’elle une « sotte » qui ne sait pas saisir les occasions lorsqu’elles se présentent. La « belle jeune espousée[17] » de la pièce suivante consulte quant à elle une « vieille rusée », présumée détenir une forme de sagesse ou tout au moins une expérience certaine en matière sexuelle. Le souci qu’a la jeune femme de comprendre le désir masculin en général laisse percer un désarroi plus personnel et nous saisissons fort bien que les ardeurs trop rares de son mari la laissent insatisfaite en même temps qu’« esbahi[e] ». Enfin « Un mari se voulant coucher » et « Un jour que Madame dormoit[18] » nous présentent des situations d’adultère avec une naïveté comique. La « femme nouvelle » du premier compare avec une simplicité désarmante le comportement sexuel de son époux à celui de son amant, tandis que la « chambriere » avec laquelle « Monsieur » se livre à des exploits ancillaires, initiant elle aussi le jeu de la comparaison avec l’épouse légitime, révèle dans une délicieuse pointe finale que, dans le couple des maîtres, le mari n’est pas le seul à « danser » ailleurs.

Ainsi, les poèmes de Saint-Gelais pemettent-ils à Janequin d’explorer, à l’occasion de ces quelques chansons, tout un éventail de postures amoureuses et de registres, de la constance inébranlable et parfois douloureuse traitée sur un ton sérieux et digne jusqu’à l’inconstance gaillardement assumée. L’adaptation du texte poétique à laquelle procède le musicien pour transformer le poème en chant polyphonique met en évidence, sur un plan plus formel, que la composition musicale a également valeur d’interprétation du texte[19].

La musique comme interprétation du texte

Le jeu sur les sonorités, champ commun à la poésie et à la musique, souligne particulièrement bien ce fait. L’exemple le plus flagrant de notre corpus se trouve très certainement dans la chanson « Un mari se voulant coucher ». Si l’on compare le texte de la partition à celui du poème, on constate tout d’abord une série de variantes qui ne se trouvent dans aucun des quatre manuscrits présentant le dizain[20]. Trois de ces modifications peuvent paraître mineures, sans être pour autant insignifiantes. « Helas mon amy » se substitue à « O mon dous amy ». Le complément d’objet direct du verbe « coigner » au v. 7 est supprimé, tandis que l’ajout de « se » avant le verbe de parole, permet de maintenir la juste mesure du vers. Enfin, les trois syllabes de l’incise « dit-elle », trois vers avant la fin, sont remplacées par « Mais coup de ». Toutefois ce sont d’abord les vers 8 et 9 de la leçon adoptée par Janequin qui doivent retenir notre attention. En effet, le vers 8 est rajouté, faisant du dizain un onzain, et la rime du vers 9 modifiée, « n’ay oncq veu » devenant « n’ay oncq eu ». Il faut bien convenir que cette version est meilleure. Elle passe certes sous silence une des conséquences triviales des pratiques sexuelles de Gros Jehan et de la jeune femme, celle-ci ne pouvant de fait pas voir le « maillet » de son partenaire puisqu’elle lui tourne le dos. Mais sa réussite tient, précisément, aux équivoques insistantes des nouvelles rimes : « vescu », « oncq eu » qui préparent bien évidemment le dernier mot du poème. Si Saint-Gelais, dans la leçon retenue par Stone pour ce texte, joue de l’image crue pour donner libre cours à l’obscénité du dialogue, Janequin opte plutôt pour un renforcement des jeux sonores, en germes dans le texte originel, et, par d’autres moyens, aboutit aux mêmes effets. L’équivoque des rimes n’est pas la seule à être mise en œuvre dans ce but. Le compositeur ménage aussi des effets de reprises pour chaque voix, qui accroissent l’insistance sonore autour de ce terme central : l’allitération en [k] qui est esquissée dès les premiers vers grâce aux termes « coucher », « avecques » et « cacher » se fait très nettement entendre dans « coup » – terme qui, on l’a vu, est ajouté dans cette leçon – « coigner », « quand », « que », « quel » et « cul ». Elle se trouve évidemment amplifiée par la répétition. Si l’on s’en tient à la deuxième voix[21], on remarque que « coigner » apparaît quinze fois, « que » cinq fois et la syllabe [ky] sept fois. Sur un plan à la fois rythmique et sonore, on comprend également que la disparition du pronom personnel « vous » du vers 7, au-delà de ses implications signifiantes dans les rapports entre les époux de la chanson, contribue à rendre plus perceptible cette allitération, et à suggérer efficacement, au travers du rythme du chant, celui d’ébats énergiques. Tout se passe comme si la musique, par un jeu de diffractions et d’amplifications, plaçait au premier plan de l’audition et de l’imagination la seule chose à retenir de ce texte.

De fait, Janequin choisit plutôt dans l’œuvre de Saint-Gelais des poèmes courts voire très courts, comme le quatrain en décasyllabes « Tant ay gravée au cœur vostre figure ». La seule exception est la chanson « Helas mon Dieu » qui compte vingt-huit décasyllabes. Les autres comportent entre huit et quatorze vers, octosyllabes ou décasyllabes. Toutefois, les reprises de segments, notamment à la fin des chansons, donnent plus d’ampleur au texte originel. Si l’on observe la façon dont Janequin traite par exemple le quatorzain « Non feray, je n’en feray rien[22] », on se rend compte que toutes les voix répètent au moins une fois la réplique effarouchée de la jeune fille « je ne veux point que l’on m’y touche », point de départ de la saynète. Le terme clé d’« honneur » est également répété par trois des quatre voix. Mais ce sont les vers 11 à 14, et spécifiquement le tout dernier, « Je le veux croistre et augmenter » qui font l’objet des reprises les plus importantes. Tout se passe alors comme si la chanson mettait en œuvre la promesse grivoise du séducteur : alors que celui-ci fait miroiter à son interlocutrice un accroissement de son honneur, le chant met en place par la répétition une autre forme d’augmentation, textuelle cette fois. Les dix syllabes finales en deviennent dix-huit, s’étendant sur quatre mesures et demie à la fin du chant, et ce pour les quatre voix – « Je le veux croistre, Je le veux croistre, Je le veux croistre et augmenter ». Au début et à la toute fin de cette séquence le recours à l’homophonie[23] encadrant l’enchevêtrement des quatre voix permet de rendre parfaitement intelligible pour l’auditeur le premier hémistiche d’abord, le dernier verbe ensuite, tout en l’entraînant, au cœur des reprises, dans le tourbillon de la diffraction de la parole par le chant. Ces procédés de mise en valeur permettent de déployer, par-delà le sens premier de cet ultime vers, un autre niveau de signification, programmatique pour la mise en musique qui, de fait, accroît le texte de départ[24]. Dans cette mesure, le travail du compositeur relève à la fois de l’interprétation et de l’appropriation de l’œuvre poétique.

La chute d’« Une belle jeune espousée » en donne un autre exemple[25]. Dans le texte du poème, l’adverbe « souvent » qui clôt le dernier vers rime avec « vent », deux vers plus haut. Or, dans cette chanson, la répétition finale ne concerne pas seulement un segment syntaxique ou un mot isolé, comme dans les autres textes du corpus, mais aussi l’ultime syllabe. Ainsi la partition des trois premières voix s’achève sur les mots « Je m’esbahis vent », celle de la quatrième par « plus souvent, vent ». L’insistance sur la fugacité du désir venant s’ajouter à l’idée de sa rareté est accrue par l’effet de rupture syntaxique et la mise en valeur de la syllabe mais aussi du mot « vent ». La répétition du verbe « passer », à deux ou trois reprises selon les voix, renforce encore cette lecture.

Ainsi Janequin semble-t-il accorder une attention toute particulière aux paroles de ses chansons, en mettant en valeur par les procédés propres à son art une interprétation du texte poétique. Il convient toutefois de nuancer quelque peu cette première impression et de s’interroger sur le statut du texte dans la chanson.

Le statut du texte dans la chanson 

En effet, si le poème est bien sûr pris en compte, comme un point de départ à l’inspiration du musicien, il n’est pas pour autant envisagé comme une œuvre au service de laquelle se mettrait la musique, dans un respect nécessairement scrupuleux du texte. Janequin semble plutôt choisir un angle, un mot ou une courte expression à partir desquels il construit sa partition, et ce dans un certain dédain pour le détail du texte. La façon dont le sens et la prosodie se trouvent parfois malmenés ou négligés tend à le prouver.

Il n’existe pas pour les poèmes de Saint-Gelais de sources éditoriales qui figent a priori un texte de référence, on l’a vu. Dans la plupart des cas, les paroles retenues dans les éditions musicales correspondent à l’une des leçons des manuscrits ou des éditions imprimées de Saint-Gelais. Il arrive pourtant que des variantes n’existent que dans la version musicale, laissant peut-être envisager une modification, volontaire ou non, du texte poétique au stade de son adaptation musicale. Pareille transformation pourrait avoir été rendue particulièrement aisée du fait de l’absence de contrôle exercé par le poète sur la diffusion de ses œuvres. Toutefois la primauté de la version musicale sur toute autre leçon textuelle ne peut être exclue.

Si dans « Monsieur se voulant coucher », précédemment évoqué, les choix effectués sont cohérents par rapport au sens de l’ensemble de la pièce, en revanche dans « Tant ay gravée au cœur vostre figure », par exemple, on est surpris par l’obscurité du texte des éditions musicales[26]. On note tout d’abord dans la partition l’oubli de l’accord du participe passé qui est important pour le sens, mais qui n’a finalement pas d’incidence à l’oral. Une autre variante, en revanche est plus troublante. Il s’agit du remplacement, au vers 2 de « vous y tira » par « la luttera ». Comment comprendre cette leçon ? Peu importe, serait-on tenté de répondre. Certes ce vers est bel et bien chanté par les quatre voix, mais il se trouve quelque peu relégué à l’arrière-plan par la mise en valeur des deux mots que Janequin élit spécifiquement dans ce bref poème : « vif » et « os », qui soulignent l’antithèse essentielle entre la vie et la mort ainsi que la problématique fondamentale du ferme amour, le sentiment perdurant, dans toute sa vivacité, par-delà même la mort. Les procédés de la reprise et du mélisme, une même syllabe étant chantée sur plusieurs notes, se combinent pour donner prioritairement à entendre ces deux mots très brefs. Sur le plan rythmique, la troisième voix chante ainsi le mot « vif » sur une mesure et demie lors de sa première occurrence. La polyphonie permet en outre de maintenir ce mot, d’une voix à l’autre, sans discontinuer sur quatre mesures.

Par ailleurs, sur un plan prosodique cette fois, on remarque que les leçons retenues par Janequin ne respectent pas toujours l’isométrie des poèmes adaptés. Jean Vignes étudie plus précisément ce point, qui ne sera qu’esquissé ici, dans l’article qu’il consacre aux chansons descriptives de Janequin. Dans le cas des chansons de Saint-Gelais, l’omission de certains segments peut n’avoir aucune incidence sur le sens, mais déstructure en revanche le rythme originel. C’est ce qui se produit dans « Un jour que Madame dormoit », tout le second hémistiche du sixième vers étant supprimé dans l’ensemble de la version chantée[27]. Bien évidemment, le fait que les partitions des différentes voix jouent constamment de la répétition, ne permet pas à l’auditeur des chansons de percevoir cette suppression. Néanmoins, l’on se rend bien compte dans ce cas que s’inscrire dans une continuité scrupuleuse du travail de composition poétique de Saint-Gelais n’est pas ce qui intéresse Janequin.


Or, à l’issue de cette brève présentation, il faut se demander, précisément, ce qui intéresse le compositeur, et qu’il trouve notamment dans l’œuvre de Saint-Gelais. Il semble possible d’avancer qu’au-delà des mots clés que Janequin met en valeur dans ses chansons, ce sont les voix multiples, polyphoniques s’exprimant déjà dans les poèmes originels qui attirent son attention. En effet, les choix auxquels il procède marquent son goût pour les textes dialogiques : plus de la moitié des poèmes de Saint-Gelais qu’il adapte – et tous ceux qui relèvent de la veine grivoise – font entendre différentes voix, que ce soit, dans les saynètes populaires, celles des personnages ou, dans « Amour cruel de sa nature », celle d’Amour lui-même. Or, si l’on s’intéresse plus largement à l’œuvre de Mellin de Saint-Gelais, on constate que, dans la lignée marotique une fois encore, son esthétique est fortement marquée par l’accueil très large de voix hétéroclites, soit qu’il insère simplement, comme ici, des dialogues dans ses poèmes, soit qu’il mette sa propre voix de poète au service d’autres personnes, hommes ou femmes selon les pièces et les circonstances. En somme, Saint-Gelais, poète de cour, est, plus qu’une voix spécifique construisant poème après poème une persona cohérente, ce que l’on peut appeler un « prête-voix[28] ». On conçoit dans cette mesure que la polyphonie musicale de Janequin ait trouvé dans cette polyphonie poétique un terrain de jeu particulièrement propice. Contrairement à ce qui se passe dans l’adaptation du Devis chrétien de Marot étudiée par Jean Duchamp, dans laquelle une voix pose une question et les autres répondent, ici, le compositeur ne double pas le texte originel en attribuant à chacune des quatre voix du chant l’un des « rôles » suggérés par la polyphonie du poème. Il propose plutôt, au sein de la partition de chaque chanteur une interprétation complète ou presque de cette polyphonie originelle, en une sorte d’emboîtement de différents niveaux de voix. En effet, même dans le cas, assez fréquent pour la quatrième voix, où des pans entiers du poème sont laissés de côté, ce qui reste du texte n’est jamais exclusivement la parole de l’un des personnages du poème. Évidemment l’interprétation de l’ensemble du texte que donne chaque voix du chant s’accorde sur un nombre important de points avec celle des autres voix – sinon la polyphonie se ferait cacophonie. Mais chacune de ces quatre voix introduit également un point de vue légèrement différent des autres, et, par là-même de la variété et de la richesse dans la lecture du texte premier. En mettant l’accent sur des éléments différents d’une voix à l’autre, que ce soit par la réécriture du texte de façon spécifique pour chaque chanteur, avec ses additions mais aussi ses suppressions, l’usage des silences ou du mélisme pour ne citer que quelques procédés, Janequin fait surgir diverses strates du sens. Et, mettant en musique Saint-Gelais, il permet donc à deux voix foncièrement polyphoniques de se croiser et de s’entrelacer.


Notes

[1] Yves Bonnefoy, L’Alliance de la poésie et de la musique, Paris, Galilée, coll. Lignes fictives, 2007, p. 35.

[2] Barthélemy Aneau, Quintil Horatian, in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. Francis Goyet, Paris, Livre de poche, 1990, p. 217-218.

[3] La précieuse base Ricercar, établie par Annie Cœurdevey dans le cadre du programme de recherche en musicologie attaché au Centre d’études supérieures de la Renaissance, en recense cent-quarante-et-un. Nous verrons toutefois que les difficultés d’attribution liées aux modes de diffusion des textes de Saint-Gelais ne permettent de proposer ce nombre que comme une estimation.

[4] Alors qu’une vingtaine de manuscrits comportent des pièces de Saint-Gelais, nous ne disposons que de trois recueils imprimés de ses œuvres. Seul le premier (Lyon, J. de Tours, 1547) paraît de son vivant et il semble que le poète n’ait pas participé à son élaboration. Cette édition contient très certainement des textes d’autres poètes, notamment dans les derniers feuillets. À ces sources, il faut ajouter des recueils collectifs ou polygraphiques, c’est-à-dire qui « group[ent] des pièces d’auteurs multiples, sans que se distingue un auteur principal » (Jean Vignes, « Les modes de diffusion du texte poétique dans la seconde moitié du XVIe siècle : essai de typologie », Le Poète et son œuvre. De la composition à la publication, études réunies par Jean-Eudes Girot, Genève, Droz, Cahiers d’Humanisme et de Renaissance n° 68, 2004, p. 183) tels que Les fleurs de poésie, 1534, La fleur de poésie françoyse, 1543 et Le jardin d’honneur, 1545. Si certains des textes ainsi publiés ont pu, par recoupement, être attribués à Saint-Gelais, de nombreuses autres pièces restent anonymes et rien n’interdit de penser qu’il y a parmi elles d’autres poèmes de Saint-Gelais, dont certains ont pu être mis en musique par Janequin.
Dans un récent article, Jean-Eudes Girot étudie ce choix de diffusion, la façon dont il est considéré par les contemporains du poète et ses incidences sur la réception de l’œuvre de Saint-Gelais. Il souligne que « ce que lui reprochent ses contemporains, c’est bien son refus d’organiser la diffusion de ses textes, de manière à en contrôler la teneur et à en conditionner la réception, ce que seuls autorisent leur ordonnancement en un recueil constitué par le poète et le recours à l’imprimerie […] Chez Saint-Gelais […] pas de recueil, donc pas d’ethos construit perceptible par le lecteur confronté en outre à un corpus mal établi et aux frontières mouvantes ». Jean-Eudes Girot, « Mellin de Saint-Gelais, poète éparpillé », Qui écrit ? Figures de l’auteur et des co-élaborateurs du texte XVe-XVIIIe siècle, dir. Martine Furno, Lyon, ENS éditions, coll. Métamorphoses du livre, 2009, p. 98 et 103.

[5] Jean Vignes rappelle, dans l’article précédemment cité, que « le chant monodique ou polyphonique paraît un mode de diffusion du texte poétique fort répandu, dont l’extension considérable ne doit plus être sous-estimée » (op. cit. p. 195). Jean-Eudes Girot, comparant les choix de diffusion de Marot et de notre poète, note que « la différence avec Saint-Gelais est sensible, en particulier pour les chansons : alors que le texte de référence pour Marot devient dès sa publication celui de L’Adolescence clémentine, les chansons de Saint-Gelais, faute d’un texte qui fasse autorité, continuent de s’enrichir de variantes au même titre que les pièces anonymes » (op. cit., p. 103).
Pour une liste des poèmes d’inspiration amoureuse de Saint-Gelais mis en musique avant 1550, chansons gaillardes mises à part, et une bibliographie des éditions musicales concernées, on se reportera à l’appendice de l’étude de Marie-Madeleine Fontaine, « Débats à la cour de France autour du Canzoniere et de ses imitateurs dans les années 1533-1548 », Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, éd. Jean Balsamo, Genève, Droz, THR n° 394, 2004, p. 126-130. Une étude plus générale des poèmes de Saint-Gelais mis en musique reste à faire.

[6] Pour la liste des chansons de Janequin on peut consulter Clément Janequin, Chansons polyphoniques, éd. Arthur Tillman Merritt et François Lesure, 6 volumes, Monaco, L’Oiseau-Lyre, 1965-1971, et la base électronique Ricercar.

[7] Mellin de Saint-Gelais, Œuvres poétiques françaises, éd. Donald Stone Jr, 2 tomes, Paris, STFM, 1993 et 1995.
Œuvres complètes de Melin de Sainct-Gelays, éd. Prosper Blanchemain, 3 tomes, Paris, Bibliothèque elzévirienne, 1873.
Signalons également l’édition des Sonnets par Luigia Zilli, Genève, Droz, TLF n° 381, 1990.

[8] Voici la liste de ces chansons : « Amour cruel de sa nature », « Non feray, je n’en feray rien », « Tant ay gravée au cœur vostre figure », « Une belle jeune espousée », « Helas mon Dieu y a il en ce monde », « Un jour que Madame dormoit » et « O sotte gent qui se va travailler » sont bien des poèmes de Saint-Gelais, mis en musique par Janequin.

[9] En revanche, nous excluons deux autres chansons de Janequin : « Où mettra l’on ung baiser favorable » et « Si Dieu vouloit pour chose nouvelle ». La première, supposée de Saint-Gelais dans l’édition Blanchemain, ne figure pas dans l’édition Stone, pas même dans la liste des pièces d’attribution douteuse. Marie-Madeleine Fontaine explique cette indécision : ce dizain se trouve « dans le groupe d’ « épigrammes » qui suit la Tragédie d’Euripide nommee Hecuba, traduicte de grec en rythme françoise, dediée au Roy, Paris, Robert Estienne, 1544, traduction que l’on attribue à Lazare de Baïf » (op. cit., p. 127, note 86).
Quant à « Si Dieu vouloit pour chose nouvelle », l’édition Merritt – suivie par la base Ricercar – l’attribue à Saint-Gelais, mais ni Stone, ni Blanchemain n’en font mention. Cet argument n’est pas en soi décisif, puisque l’on sait ces deux éditions textuelles incomplètes : cette pièce a pu être publiée exclusivement dans une édition musicale. Il faut toutefois remarquer la proximité de son incipit avec celui d’une autre chanson, « Si Dieu vouloit, pour un jour seulement ». Blanchemain intègre cette dernière aux œuvres de Saint-Gelais, et l’on sait qu’elle a été mise en musique par Mornable. La base Ricercar  en attribue quant à elle le texte à Heroët. Ce début de vers identique a-t-il engendré une confusion dans les attributions ? Dans l’impossibilité de trancher à ce stade de l’enquête, il paraît plus sage de ne pas retenir cette chanson.

[10] Seule la base Ricercar se montre prudente sur l’attribution de ce dizain à Saint-Gelais.

[11] Merritt attribue faussement ce texte à Germain Colin. Pour la base Ricercar il s’agit d’un poème de Saint-Gelais mais cette attribution est assortie d’un point d’interrogation. Cette indécision vient peut-être de la variante du premier vers dans certaines leçons, l’adverbe « oncques » étant placé tantôt avant, tantôt après le verbe.

[12] Clément Marot, Œuvres poétiques, éd. Gérard Defaux, Paris, Bordas, Classiques Garnier, 1990, t. 1, p. 418.

[13] La leçon de ces deux textes donnée par le manuscrit B.N. fr. 878 est la suivante :

Tant ay gravee au cœur vostre figure
Et si au vif Amour vous y tira
Qu’apres mille ans dedans ma sepulture
Dessus mes os vostre nom se lira.

(éd. Stone, II, p. 5).

O sotte gent qui se va travailler
A voir un feu de bois accoustumé,
Venez à moy pour vous esmerveiller
De voir un cœur de tel feu allumé
Que plus il brusle et moings est consommé.
Et si ce cas difficille vous semble,
Allez voir celle où il s’est enflammé.
Vous le croirez et bruslerez ensemble.

(éd. Stone, II, p. 55).

[14]

Helas, mon Dieu, y a-il en ce monde
Mal ou ennuy dont on ayt cognoissance
Qui soit egal à ma douleur profonde ?

Helas, mon Dieu, si j’avois la puissance
De declarer la peine que je porte,
Ce me seroit une grande allegeance.

Helas, mon Dieu, pitié, estes-vous morte ?
Qui vous deffend que mort ne me contente
Puisqu’autre espoir je n’ay qui me conforte ?

Helas, mon Dieu, le temps de mon attente
Se va passant comme songe et fumée
Et ma douleur est seule permanente.

Helas, mon Dieu, amye trop aymée,
Voyez-vous point à mon deuil importable
Vostre grand tort et foy peu estimée ?

Helas, mon Dieu, s’amitié perdurable
D’ingrat oubly est mal recompensée,
J’en ay la peine et autre en est coulpable.

Helas, mon Dieu, qui scavez ma pensée,
Soiez content que d’elle je m’estrange,
Mettant à fin l’œuvre mal commencée.

Helas, mon Dieu, si mon cœur ne la change,
Faictes au moings que mon œil mieux se garde
De la chercher et que plus ne s’y range.

Helas, mon Dieu, si ma mort tant luy tarde,
Ordonnez-luy qu’apres ma sepulture,
Tard repentie, elle entende et regarde
Que plus ma foy que sa cruauté dure.

Cette leçon est celle du ms B.N. fr. 878, dans lequel le texte est intitulé « Pour dire au luth en chant italien ». Elle est reprise dans le volume d’Adrian Le Roy, Second livre de guiterre contenant plusieurs chansons en forme de voix de ville, Paris, 1555, f. 13v° (éd. Stone, I, p. 217-218).

[15]

Amour cruel de sa nature,
Me voyant à tort offensé,
A eu pitié de ma poincture
Et m’a de changer dispensé
Disant : « O pauvre homme insensé,
Si du passé il te souvient,
N’attendz plus ce qui point ne vient
Et pense qu’une foy faillie
Jamais plus au cœur ne revient,
Non plus que faict l’ame sallie ».

Leçon du ms B.N. fr. 878 (éd. Stone II, p. 124-125).

Si celle-là qui oncques ne fut mienne
Avoit regret de ne me voir plus sien,
J’estimerois [de] ma prison ancienne
Bien raisonnable et heureux le lyen.
Mais, elle m’a voulu tant peu de bien
Que s’elle a dueil, croyez certainement
Que ce n’est point pour veoir l’eslongement
D’une personne à elle tant offerte,
Mais pour me veoir eslongné de tourment,
Plaignant mon gaing assez plus que sa perte.

Le texte retenu ici est celui qui est publié dans La fleur de poesie françoyse, Paris, 1543. D’importantes variantes existent dans les manuscrits, notamment pour les v. 6-10, mais il semble bien que ce soit cette leçon à partir de laquelle Janequin a travaillé (éd. Stone II, p. 148-149).

[16]

« Non feray ; je n’en feray rien.
Je ne veux point que l’on m’y touche.
Laissez mon honneur ; il est bien, »
Disoit une garse farouche
A un qui dressoit l’escarmouche
Jusques sur le bord du fossé.
« C’est trop rudement repoulsé »,
Ce luy dist-il. « Escoutez-moy.
Qu’avez-vous ? Que craignez-vous ? Quoy,
Que l’on vous amoindrisse et oste
L’honneur de dessoubz vostre cotte ?
C’est bien de quoy se tormenter !
Allez, vous n’estes qu’une sotte.
Je le veux croistre et augmenter ».

Nous intégrons au texte proposé par Stone (II, p. 203-204) certaines variantes du manuscrit B.N. latin 4813 (v. 6 et 7), présentes également dans la version adaptée par Janequin.

[17]

Une belle jeune espousee
Etoit une fois en deviz
Avec une vieille rusee.
Et disoit : « Dame à vostre advis
Les hommes sont-ilz si ravis
Quand ilz le font, et ont-ilz bien
Autant que nous d’aise et de bien ? »
« Je croy », ce luy respondit-elle,
« Qu’ils sentent douceur toute telle,
Mais elle passe comme vent. »
« Je m’esbahy donc », dit la belle,
« Qu’ilz n’y retournent plus souvent. »

La version de l’édition musicale est la même que celle publiée par Sébillet dans Art poetique françois, Paris, 1548 (éd. Stone II, p. 192-193).

[18]

Un mari se voulant coucher
Avecque sa femme nouvelle,
S’en vint tout bellement cacher
Ung gros maillet en la ruelle.
« O mon dous amy », ce dit-elle,
« Quel maillet vous voy-je empoigner ? »
« C’est », dit-il, « pour mieus vous coigner. »
« Maillet », dit-elle, « n’ay oncq veu.
Quand Gros-Jean me vient besongner,
Il ne me coigne que du cul. »

Leçon du ms. B.N. fr. 885 (éd. Stone II, p. 168-169).

Un jour que Madame dormoit,
Monsieur bransloit sa chambriere
Et elle qui la danse aymoit
Remuoit fort bien le derriere.
Enfin la garse toute fiere
Luy dist : « Monsieur, par vostre foy,
Qui le faict mieux, Madame ou moy ? »
« C’est toy », dist-il, « sans contredit. »
« Nenda », dict-elle, « je le croy,
Car tout le monde le me dict. »

Pour ce dizain, la version la plus proche de celle de la chanson de Janequin se trouve dans la Fleur de poesie françoise, c’est pourquoi nous retenons cette leçon, parmi toutes celles des éditions textuelles (éd. Stone I, p. 127).

[19] À propos de la notion de « lecture musicale » d’un texte poétique, voir Jean-Pierre Ouvrard, La chanson polyphonique franco-flamande autour de 1530-1550 comme lecture du texte poétique, Thèse de Doctorat, Université de Tours, 1979, ainsi que l’article que l’auteur en a tiré : « Les jeux du mètre et du sens dans la chanson polyphonique française du XVIe siècle (1528-1550) », Revue de musicologie, 67/1 (1981), p. 5-34.

[20] Nous indiquons ces variantes en italique. Le renforcement de la rime introduit par les variantes de l’édition musicale est signalé par des caractères gras :

Leçon du ms B.N. fr. 885 (Stone II, p. 168-169)

Un mari se voulant coucher
Avecque sa femme nouvelle,
S’en vint tout bellement cacher
Ung gros maillet en la ruelle.
« O mon dous amy », ce dit-elle,
« Quel maillet vous voy-je empoigner ? »
« C’est », dit-il, « pour mieus vous coigner. »
« Maillet », dit-elle, « n’ay oncq veu.
Quand Gros-Jean me vient besongner,
Il ne me coigne que du cul. »

Leçon adoptée par Janequin (éd. Merritt III, 94, p. 88-92)

Ung mari se voulant coucher
Avecques sa femme nouvelle
S’en vint tout bellement cacher
Ung gros maillet en la ruelle
« Hélas, mon amy, se dist-elle,
Quel maillet vous voys je empoigner. »
« C’est, se dist il, pour mieulx coigner. »
« J’ay, se dict elle, ung peu vescu
Mais coup de maillet n’ay oncq eu.
Quand gros Jehan me vient besoigner
Il ne me coigne que du cul.

[21] Les caractères gras mettent en évidence les effets de reprise dans le texte de cette deuxième voix :

Ung mari se voulant coucher
Avecques sa femme nouvelle
S’en vint tout bellement cacher
Ung gros maillet en la ruelle
« Hélas, Hélas, mon amy, Hélas, mon amy, mon amy, se dist-elle,
Quel maillet vous voys je empoigner. »
« C’est, se dist il, pour mieulx coigner, dist il, pour mieux coigner. »
« J’ay, se dict elle, un peu vescu
Mais coup de maillet n’ay oncq eu.
Quand gros Jehan me vient besoigner
Il ne me coigne, coigne que du cul. » Il ne me coigne, coigne, coigne, Il ne me coigne que du cul
Quand gros Jehan me vient besoigner
Il ne me coigne, coigne que du cul.
Il ne me coigne, coigne, coigne, il ne me coigne que du cul.
Il ne me coigne que du cul.

(éd. Merritt, III, 94, p. 88-92).

[22] Les quatre voix proposent évidemment des variations dans le procédé de répétition (signalé en gras ci-dessous). À titre de simple exemple, nous reproduisons ici le texte chanté par la première voix :

« Non feray, je n’en feray rien
Je ne veux point Je ne veux point que l’on m’y touche que l’on m’y touche que l’on m’y touche
Laissés mon honneur, il est bien »
Disoit une fille farouche farouche
A un qui dressoit l’escarmouche l’escarmouche
Jusques sur le bort du fossé.
« C’est trop rudement repoussé,
Ce luy dit-il, escoutés moy
Qu’avés vous ? Que craignés vous ? Quoy ?
Que l’on vous amoindrisse et oste
L’honneur L’honneur de dessous vostre cote ?
C’est bien de quoy se lamenter. C’est bien de quoy se lamenter
Allés, allés, vous n’estes qu’une sotte,
Je le veux croistre Je le veux croistre Je le veux croistre et augmenter. »
C’est bien de quoy se lamenter. C’est bien de quoy se lamenter
Allés, allés, vous n’estes qu’une sotte,
Je le veux croistre Je le veux croistre Je le veux croistre et augmenter.

(éd. Merritt VI, 244, p. 142-147).

[23] Ce terme est bien évidemment ici utilisé dans son acception musicale.

[24] Notons également que le procédé de la répétition, éloignant de son nom de référence, « honneur », le pronom personnel « le », confère à cette proposition finale une certaine autonomie sémantique, qui ouvre encore d’autres pistes d’interprétation. Dans le cadre d’une chanson explicitement grivoise, le sous-entendu sexuel des deux verbes « croître et augmenter », qui expriment la volonté – et le désir – du personnage masculin, peut être relevé. La chanson met donc en scène tout un éventail d’accroissements : celui de l’honneur, argument fallacieux du séducteur, celui du désir, celui du texte, mais aussi celui du sexe masculin, voire du ventre de la jeune fille, dans le cas où « l’escarmouche » porterait ses fruits

[25] Les caractères gras indiquent toujours ici les répétitions, le signe [X] la suppression d’une partie du texte.
Fin du chant, première voix

Mais elle passe Mais elle passe comme vent. »
« Je m’esbahis, Je m’esbahis donc, dist la belle,
Qu’il n’y retourne plus souvent
Qu’il n’y retourne plus souvent. »
Je m’esbahis vent.

Fin du chant, deuxième voix

Mais elle passe, Mais elle passe, passe, passe comme vent. »
« Je m’esbahis Je m’esbahis donc, dist la belle,
Qu’il n’y retourne retourne plus souvent. »
Qu’il n’y retourne plus, Qu’il n’y retourne plus souvent
Je m’esbahis je vent.

Fin du chant, troisième voix

Mais elle passe Mais elle passe, passe, passe comme vent. »
« Je m’esbahis Je m’esbahis donc, dist la belle,
Qu’il n’y retourne plus Qu’il n’y retourne plus souvent. »
Je m’esbahis vent

Fin du chant, quatrième voix

Mais elle passe, Mais elle passe Mais elle passe comme vent. »
[X]
Qu’il n’y retourne plus retourne plus, plus, qu’il n’y retourne plus souvent vent. »

(éd. Merritt, III, 80, p. 30-31).

[26] Leçon du ms B.N. fr. 878 (Stone II, p. 5)

Tant ay gravee au cœur vostre figure
Et si au vif Amour vous y tira
Qu’apres mille ans dedans ma sepulture
Dessus mes os vostre nom se lira.

Leçon de Janequin (éd. Merritt, II, 49, p. 113-115)

Tant ay gravé au cueur vostre figure
Et si au vif amour la luttera
Qu’apres mil ans dedans ma sepulture
Dessus mes os, vostre nom se lyra.

[27] C’est nous qui soulignons ce vers tronqué dans la leçon retenue par Janequin (éd. Merritt, III, 101, p. 117-121) :

Ung jour que madame dormoit
Monsieur bransloit sa chambriere
Et elle qui la dance aymoit
Removoit fort bien le derriere
Enfin la garse toute fiere
Luy dict « monsieur,
Qui le faict mieulx, Madame ou moy ? »
« C’est toy, dict il, sans contredict
« Nenda, dict elle, je le croy
Car tout le monde le me dict »

[28] Cette observation peut être mise en relation avec ce que Jean-Eudes Girot indique des conséquences de la diffusion « éparpillée » des œuvres de Mellin de Saint-Gelais. Sur un plan esthétique comme sur un plan éditorial, tout se passe comme si le poète prenait bien garde de ne pas se constituer d’ethos spécifique.


Pour citer cet article : 

Claire Sicard, « Mellin de Saint-Gelais mis en musique par Clément Janequin » (2013), article republié sur clairesicard.com le 27 novembre 2018 : https://wp.me/p3kyvL-U1

Ce texte est initialement paru dans Clément Janequin : un musicien au milieu des poètes, dir. Isabelle His, Olivier Halévy et Jean Vignes, Paris, Société française de musicologie, 2013, p. 317-332.

Image à la Une : A. Alciat, Emblemata, Lyon, Macé Bonhomme, 1551, p. 16 (« Fœdera ») « « Fœdera »« . Source BVH.