Petit aperçu de la peinture baroque


En peinture, en Europe, le mouvement baroque s’exprime entre 1590 et 1720 environ (c’est-à-dire beaucoup plus tard qu’en littérature). Vous trouverez ci-dessous un premier diaporama de reproductions puis, réunis sous sept thématiques, quelques commentaires de ces différentes images.

Plan de la page
  1. Le travail sur la lumière
  2. Vanités
  3. Visions de la mort
  4. Le merveilleux chrétien
  5. L’importance du mouvement
  6. La démesure des grandes fresques
  7. Le thème du reflet et de l’illusion

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  • 1. Le travail sur la lumière

Gerrit van Honthorst, Le Reniement de Saint Pierre (c. 1610), Rennes, musée des beaux-arts.

Gerrit van Honthorst ou Gerard van Honthorst (nommé aussi Gherardo della Notte) est né 1590 à Utrecht et mort en 1656 dans la même ville. C’est un peintre néerlandais du XVIIe siècle, peintre d’histoire et de genre et portraitiste. Dans les années 1610, il séjourne plusieurs années en Italie où il complète sa formation, à Rome, en étudiant particuliérement l’œuvre du Caravage. Il se rend également à Londres, où il travaille pour la famille royale. À son retour aux Pays-Bas, il devient le représentant le plus en vue d’un groupe de peintres connus sous le nom de « Caravagesques d’Utrecht », parce que ce sont des disciples hollandais du peintre italien Le Caravage.

Honthorst excelle dans les scènes nocturnes et la représentation des effets de la lumière artificielle, ce qui le fit surnommer « Gherardo delle Notti » (Gérard de la nuit).

Il a une manière vigoureuse et saisissante : ses tableaux frappent l’imagination et charment la vue, mais le coloris en est quelquefois un peu noir.


Mathias Stomer, Saint-Jean évangéliste (c.1633-1639), huile sur toile, Rennes, Musée des beaux-arts .

Matthias Stomer est né aux Pays-Bas vers 1600 et mort en 1650. Comme Honthorst, il appartient à un courant important de peintres d’Europe du Nord influencés par la peinture baroque du Caravage. Autrefois connu sous le nom de « Maître de la mort de Caton », Matthias Stomer s’est probablement formé à Utrecht dans l’atelier de Bloemart, qui lui a transmis l’héritage caravagesque de Honthorst. On possède aujourd’hui encore peu de renseignements sur sa vie. Sa présence est mentionnée à Rome, de 1630 à 1632, puis en Sicile en 1641, où il serait mort quelques années après.


Georges de La Tour est un peintre français né en 1593 en Lorraine et mort en 1652. À la croisée des cultures nordique, italienne et française, il est le contemporain de Jacques Callot et des frères Le Nain. Il privilégie des sujets de la réalité quotidienne. Son goût prononcé pour les jeux de l’ombre et de la lumière fait de lui un des continuateurs les plus originaux du Caravage. Son œuvre se caractérise par une technique du clair-obscur très particulière. Ses tableaux mettent fréquemment en scène des intérieurs de nuit, dans lesquels les personnages sont éclairés par la lumière éclatante d’une chandelle, comme en témoignent les deux tableaux ci-dessus.

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2. Vanités

Jusepe de Ribera, dit l’Espagnolet, Saint-Jérôme (1643), Lille, Palais des Beaux-Arts.

José de Ribera (1591- 1652), dit lo Spagnoletto ou « l’Espagnolet » est un peintre et graveur espagnol baroque. Il est également connu sous le nom de Giuseppe Ribera en italien. Il est l’un des représentants du ténébrisme et de l’école napolitaine. Chez lui, on observe que le clair-obscur est utilisé pour donner une forme de mystère à l’œuvre, sans pour autant diminuer la sérénité et l’équilibre des scènes.


Jacob de Gheyn II, Vanité. Nature morte, 1603, Metropolitan Museum of Art, New York (source : WGA).

Jacob de Gheyn II le Jeune est né à Anvers en 1565 et mort à La Haye en 1629. On lui attribue la réalisation de la première Vanité de l’histoire de la peinture occidentale, en 1603. Dans cette toile, un crâne est disposé comme pour une cérémonie, dans une sorte de châsse sculptée où des personnages (en haut, à droite et à gauche) mettent en valeur les ossements en les montrant du doigt. Le fond est sombre, et la présence de ce crâne partiellement édenté mais qui a l’air de sourire est dérangeante. On note la présence d’une grosse bulle au-dessus, d’une tulipe dans un vase à gauche. Ces objets fragiles apportent certes un peu de légèreté dans un tableau globalement sombre mais c’est au fond pour mieux en renforcer le caractère perturbant (sorte d’humour noir).

→ Dans cette vanité au sens strict, c’est bien la noirceur (à tous les sens du terme) qui domine.


Franciscus Gysbrechts, Vanitas, seconde moitié du XVIIe siècle, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers (source : WGA).

Cornelis Norbertus Gysbrechts ou Gijsbrechts (1630-c.1675) est un peintre néerlandais, actif dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, spécialisé dans les natures mortes et les trompe-l’œil.
Ici, le regard est attiré par un crâne certes placé au centre de la toile mais mêlé à des objets nombreux et disparates et en quelque sorte englouti dans le désordre d’un bureau. On note la présence d’un livre ouvert à la verticale, d’un globe, d’instruments de musique, d’une partition ouverte sur la chaise… Vanité, fragilité de ces activités éminemment humaines (lire, faire de la musique, essayer de comprendre le monde), qui s’opposent à la solidité glaciale de l’épaisse table de marbre qui soutient ce capharnaüm.

→ Cette vanité comme les deux précédentes sont centrées sur la question de la finitude humaine, même si les activités qui nous la font parfois oublier sont présentes dans le tableau de Gysbrechts.


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Karel Dujardin, Allégorie, 1663, Statens Museum for Kunst, Copenhague (source : WGA).

Dans cette œuvre de Karel Dujardin de la seconde moitié du XVIIe siècle, le dispositif mettant en scène un petit garçon en équilibre sur sa coquille Saint-Jacques au milieu des flots évoque la naissance de Vénus la déesse de la beauté, vanité suprême. On remarque en particulier le mouvement du drapé et l’instabilité de la position qui semble prise sur le vif (cf. position de la jambe droite) dans la veine baroque. C’est surtout une impression de légèreté qui se dégage de ce tableau, du fait notamment de l’innocence de l’enfant bouclé, de son sourire, de la présence des bulles – dans sa main, en haut à gauche, sous ses pieds – marqueur baroque (voir les catégories de Jean Rousset dans sa  Littérature de l’âge baroque en France, Partie II, chapitre 5 « La flamme et la Bulle (La vie fugitive et le monde en mouvement » où la bulle est associée au caractère fugitif de la vie).
L’impression, plutôt positive, est toutefois troublée par la nuit, la mer sombre et un peu agitée, les épais nuages.

→ Dans ce tableau, la vanité apparaît certes comme futile (les bulles, l’inanité, le rien) mais aussi comme un état plutôt heureux, qui semble permettre de ne pas s’arrêter aux aspects sombres du monde et de l’existence

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3. Visions de la mort

Nicolas Régnier, David et la tête de Goliath (c. 1625), Dijon, Musée des Beaux-Arts.

Nicolas Régnier est né à Maubeuge vers 1588 et mort à Venise en 1667, est un peintre baroque français, influencé par le caravagisme, qui a construit une grande partie de son œuvre en Italie.


Le sujet biblique de Judith décapitant Holopherne a beaucoup inspiré les peintres, à toutes les époques. Comparez la façon dont les artistes traitent ce même thème. Observez en particulier les images 4 et 5, au centre, reproduisant des œuvres baroques du Caravage et du pseudo-Caravage.


Sisto Rosa, Saint Jérôme en méditation, XVIIe siècle, Ajaccio,  Palais Fesch.
À mettre en relation avec…
Paul CAZIN, Bestiaire des deux Testaments, Éditions Bloud et Gay.
UN jour que le grand saint Jérôme se promenait dans le désert de Palestine, il aperçut un lion, couché derrière un palmier.
Sa première impression fut très désagréable. Car il aimait la solitude et, s’il se promenait dans le désert, c’était apparemment pour fuir toute compagnie. Il méditait alors une diatribe contre Rufin1. La vue de ce lion avait brouillé le fil de ses idées. Mais il réprima promptement son impatience, réfléchit au danger qui le menaçait et se mit à invoquer Dieu de tout son coeur.
Le lion ne bougeait pas, saint Jérôme s’approcha. Il vit que l’animal se léchait la patte d’une mine dolente; sa queue, raide comme fer, lui battait les flancs à coups secs  des plaques de sang marquaient le sable.
Saint Jérôme fit le signe de la croix, mit un genou en terre, avança la main. Le lion lui tendit la patte. Il avait entre les griffes une grosse épine de cactus.
– Voilà ce que c’est  ! dit saint Jérôme. Tu cours après les antilopes, les gazelles, les caravanes, sans prendre garde où tu poses le pied. N’est-ce pas toi qu’on a vu rôder autour de notre monastère ? Nous avons un âne, et je crains bien que…
Mais le lion, de la tête, faisait signe que non, qu’il ne mangeait pas les ânes et n’avait jamais marché que dans les voies de la vertu.
– Dieu te guérisse ! dit le saint, en arrachant l’épine. Tâche d’être un bon lion.
Puis, il souffla sur la patte blessée, pour en chasser la douleur, se releva péniblement, en s’accrochant au dos de la bête, car il était déjà très vieux et, comme le jour tombait, reprit le chemin du monastère.
Il avait toutes les peines du monde à remettre en ordre ses réflexions ; le lion le suivait comme un chien clopin-clopant, et lui donnait de fréquentes distractions.
Au monastère, ce fut un branle-bas. La communauté se bousculait autour du bon père et de son lion. Un vieux moine, qui gardait le silence depuis soixante-dix-huit ans, s’écria qu’il voyait là une chose extraordinaire. Les petits novices se mirent à courir, au mépris de la règle, et certains perdirent leurs sandales en chemin, ce qui est pour un novice une honte ineffaçable.
Puisque le lion voulait rester, il fallait bien le loger quelque part. On pensa d’abord l’héberger à l’écurie, près de l’âne. Saint Jérôme qui, malgré son humeur bougonne, avait un coeur d’or et prévoyait tout, s’y refusa. L’âne aurait eu trop peur, la première nuit, n’étant pas habitué à ce nouveau compagnon.
– Notre âne verra bien que le lion a mal au pied, mon père, lui disaient les moines.
– Hé ! répondait saint Jérôme, il serait plus rassuré s’il lui voyait mal aux dents… Du reste, le coq perche à l’autre bout de l’étable et le chant du coq ne plait guère au lion. Il faut que celui-là soit heureux chez nous.
On laissa donc le lion à l’intérieur du cloître, sur la pelouse. On le combla de caresses et de prévenances. On lui recommanda de ne pas coucher sur les dalles de pierre, où il risquait de prendre des rhumatismes, à quoi les lions sont fort sujets, et l’on défendit sévèrement aux novices de mettre le nez à la fenêtre de leur cellule pour le regarder, ce dont ils avaient grande envie.
Notre lion prit goût à la vie cénobitique. Il faisait excellent ménage avec l’âne et le coq ; il se contentait de la cuisine commune, se montrait affable envers chacun, mais marquait à saint Jérôme un attachement particulier. Si quelque bon religieux, les yeux baissés, et les mains dans les manches, venait par mégarde à lui marcher sur la queue, il ne se fâchait pas.
Il édifiait tous ceux qui l’approchaient.
Mais l’oisiveté ne vaut rien. Saint Jérôme s’inquiéta bientôt de voir ce lion inoccupé. Il lui assigna pour tache de surveiller l’âne qui pâturait dans une prairie, aux abords du désert, où passaient fréquemment des nomades de mauvaise mine.
À force de regarder son âne, le lion contracta le défaut commun à tous gardiens, surveillants, concierges et autres gens de métier sédentaire : il se laissait aller de temps en temps à risquer de petits sommes.
Il se disait : « Je ne dors pas, j’ai bon oeil, tout va bien… » Tout alla si bien qu un beau jour, des Bédouins du désert, mauvaises gens, hardis à nuire et ne respectant rien, enlevèrent l’âne.
Le lion le chercha jusqu au soir, en poussant des rugissements de douleur. Il s’était juré de ne pas reparaître avant de l’avoir retrouvé. Mais il avait perdu l’habitude de coucher à la belle étoile. Une grosse lune blême, qui grimpait sur la cime des palmiers, lui fit peur. Il revint seul, désespéré.
– Tu as mangé l’âne ! Avoue, misérable, tu as mangé l’âne, lui dirent les moines.
Le pauvre lion eut beau protester par tous les moyens en son pouvoir qu’il n’avait pas mangé l’âne, on demeura persuadé qu’il s’était rendu coupable du plus horrible abus de confiance dont les annales monastiques eussent jamais fait mention.
Le chapitre décida qu’il jeûnerait quinze jours au pain et à l’eau. Personne ne le caressait plus. Saint Jérôme évitait de le regarder, et c’est ce qui causait le plus de chagrin au pauvre lion.
Il subit son jeûne avec une humilité exemplaire, puis, la pénitence achevée, il disparut.
– C’était à prévoir ! s’écrièrent les moines. Il a mangé l’âne, et maintenant, il apostasie. C’est bien simple.
Mais saint Jérôme ne disait rien. La disparition du lion semblait l’affecter plus vivement que la mort de l’âne. On voyait qu’il avait beaucoup de peine et qu’il méditait profondément. La chose ne lui paraissait point si simple que cela.
Le lion cherchait son âne. Il ne voulait pas mourir avant d’avoir reconquis l’estime du saint homme Jérôme. Il chercha partout et vous pensez bien qu’il se mit encore plus d’une épine dans les pattes. Il parcourut la Syrie, l’Arabie, la Cappadoce, qui sont des pays très lointains. Des historiens prétendent même qu’on le vit en Morvan, aux environs d’Autun, mais leur dire est contestable. Quoi qu’il en soit, le brave animal n’épargna pas ses fatigues. Il chercha plusieurs années sans rien trouver.
Enfin, sentant que ses forces baissaient et qu’il n’en avait plus pour longtemps, il retourna au monastère.
Et, comme il était arrêté au sommet d’une colline, le coeur brisé d’amour et de regret, regardant de loin la fenêtre du saint homme Jérôme et le puits des moines, et l’écurie, qu’avisa-t-il soudain, débouchant là-bas sur la route ? Une caravane de Bédouins. Et en tête de la caravane, que vit-il ? Son âne ! Son âne qui trébuchait sous une charge cruelle et que les méchants Bédouins rouaient de coups.
Au rugissement qu’il poussa, la caravane prit la fuite, mais par un mouvement tournant des plus adroits, le lion, qui savait ce qu’il voulait, la rabattit sur le monastère.
L’âne eut vite reconnu les lieux qui l’avaient vu naître et fit une telle musique que la porte s’ouvrit.
– Notre âne ! s’écrièrent les moines. Notre âne vit encore. Le lion ne l’avait donc pas mangé. Où est-il maintenant, ce pauvre lion ? Il est sans doute mort de chagrin, s’il ne s’est tué de désespoir. Ah ! que nous avons été injustes envers lui !
Mais saint Jérôme levait les bras au ciel et de grosses larmes lui coulaient sur la barbe, car aussitôt après le dernier Bédouin, le lion venait de bondir dans la cour et s’aplatissait aux pieds de son vieil ami, qui se penchait pour l’embrasser.
Il ne se releva plus, le pauvre lion, il était mort.

Claude Vignon, La mort de Sénèque (1635), Paris, Louvre.

Claude Vignon est né à Tours en 1593 et mort en 1670. Avec son ami Simon Vouet, c’est l’un des peintres français les plus célèbres de l’époque de Louis XIII. Actif dès son retour d’Italie et d’Espagne en 1623, son style riche aux forts empâtements est empreint d’une poésie précieuse et caractérise le goût encore maniérisant qu’il prolonge en ce début de siècle. Ses personnages évoquent ceux des pastorales et romans d’amour à succès telle que L’Astrée d’Honoré d’Urfé. L’influence du Caravage est nettement identifiable dans son œuvre, surtout au début de sa carrière qui suit de peu son retour d’Italie. Ses œuvres sont présentes dans les plus grands musées du monde, dans les églises et dans les collections privées françaises et étrangères.


Le Caravage, Jeune garçon mordu par un lézard, c. 1593, Florence, Fondazione Longhi.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage, est un peintre italien né en 1571 à Milan et mort en 1610 à Porto Ercole. Son œuvre révolutionne la peinture du XVIIe siècle par son réalisme parfois brutal, son érotisme troublant et son emploi de la technique du clair-obscur qui influence nombre de grands peintres après lui. L’œuvre du Caravage se caractérise par un réalisme cru et sa théâtralité. L’un de ses grands apports à la peinture est l’usage du clair-obscur. Dans la plupart de ses tableaux, le lieu est plongé dans une profonde obscurité tandis qu’une lumière vive, généralement issue d’un point surélevé au-dessus du tableau met en valeur les personnages. Les contrastes saisissants ainsi produits confèrent une atmosphère dramatique et souvent mystique au tableau.
Pour représenter des sujets bibliques Le Caravage n’hésite pas à choisir ses modèles parmi le peuple : des prostituées, des gamins des rues ou des mendiants posent souvent pour les personnages de ses tableaux, y compris pour figurer des Saints.

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4. Le merveilleux chrétien

Salvator Rosa, L’ombre de Samuel apparaissant à Saül chez la pythonisse d’Endor (1668), Paris, Louvre.

Salvator Rosa est un artiste italien pratiquant la peinture mais aussi le théâtre, la musique, la poésie ou encore la gravure. Il est né en 1615 à Naples et mort en 1673 à Rome. Son œuvre, certes d’inspiration baroque mais tardive, préfigure certaines tendances du Romantisme.

Le Caravage, Saint Mathieu et l’ange (1602), Rome, chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français.

Si l’on compare cette toile à la précédente, on observe qu’elles s’opposent sur le plan de l’intensité de la couleur, de la netteté du trait, des effets de contraste – bien plus marqués dans l’œuvre du Caravage. En revanche, ce qui les rapproche c’est l’importance de la représentation du mouvement.

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5. L’importance du mouvement

Guido Reni, Hercule terrassant l’Hydre de Lerne (c. 1617), Paris, Louvre.

Guido Reni dit le Guide (1575-1642) est un peintre et un décorateur italien appartenant à l’école de Bologne. Il est proche de l’académie des Carrache puis de Raphaël. Sa peinture est d’une sensualité élégante qui peut aller de pair avec une certaine religiosité : de fait, le Vatican lui passe plusieurs commandes, dont celle des fresques du palais Quirinal. Son style est d’un baroque évoluant vers le classicisme. Dans ce tableau d’inspiration mythologique, on est frappé par le rendu du mouvement du combat.


Pierre Paul Rubens est un peintre baroque flamand né en 1577 et mort en 1640. Aidé par un atelier important, Rubens produit une œuvre considérable dans des genres divers. Il a accepté de peindre un grand nombre de portraits mais, « d’instinct plus porté aux grand travaux qu’aux petites curiosités » comme il l’écrivait lui-même, il a surtout réalisé des grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d’importantes séries de peintures historiques.

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse,
Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer.

Baudelaire, « Les Phares », dans les Fleurs du mal.


Lionello Spada, Joseph et la femme de Putiphar (c. 1615-1620), Lille, Musée des Beaux-Arts.

Leonello ou Lionello Spada (1576-1622) est un peintre et un graveur italien baroque de l’école bolonaise, un des disciples du Caravage. On l’appelle Scimmia del Caravaggio (le singe de Caravage) pour cette raison.


Le Caravage, Les sept œuvres de miséricorde (1607), Naples, Pio Monte della Misericordia.

À l’époque de la réalistation de ce tableau, Le Caravage est poursuivi pour un meurtre commis au cours d’une rixe. Il fuit Rome en 1606. Arrivé à Naples, il peint cette œuvre édifiante qui, malgré son sujet religieux, propose une palette de personnages à l’air vigoureux. Les jeux de lumière, caractéristiques de la peinture baroque, soulignent encore plus fermement une composition complexe construites sur les mouvements des corps comme des tissus.
Pour expliquer le titre de l’œuvre, indiquons que les chrétiens étaient soumis à un certain nombre de règles, parmi lesquelles les sept œuvres de miséricorde corporelle et les sept œuvres de miséricorde spirituelle.

Les sept œuvres de miséricorde corporelle
– Nourrir les affamés.
– Donner à boire aux assoiffés.
– Vêtir les dénudés.
– Héberger les sans-logis.
– Libérer les prisonniers.
– Visiter les malades.
– Ensevelir les morts (cette œuvre sera rajoutée au XIIIe siècle).


Les sept œuvres de miséricorde spirituelle
– Admonester les pécheurs.
– Instruire les ignorants.
– Conseiller les incertains.
– Consoler les affligés.
– Supporter avec patience les importuns.
– Pardonner volontiers.
– Prier pour les vivants et pour les morts

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6. La démesure des grandes fresques

Francisco Solimena, Héliodore chassé du temple (vers 1725), Paris, Louvre.

Francesco Solimena (1657-1747), dit l’Abbate Ciccio ou l’Abbé Ciccio, est un peintre d’histoire et de sujets religieux ainsi qu’un architecte de l’école napolitaine de la période baroque. C’est une des grandes figures du développement du baroque et du rococo. La composition de ses tableaux est souvent soulignée par des éléments architecturaux (marches, arches, balustrades, colonnes) qui concentrent l’attention sur les personnages, de même que le jeu d’ombres et de lumières des étoffes.


Andrea Pozzo, La gloire de Saint Ignace de Loyola, (1691-1694), voûte de nef, Rome, église Sant’Ignazio.

Andrea Pozzo est un frère jésuite et peintre italien né en 1642 à Trente et mort 1709 à Vienne. Il théorise la perspective dans la peinture et l’architecture avec son traité Perspectiva pictorum et architectorum. Il met ses théories en pratique en réalisant la voûte magistrale (17m) de l’église de Sant’Ignazio di Loyola à Rome, dédiée à Saint Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus.

Il s’agit d’une réalisation en trompe l’œil qui suit des calculs très précis à la perspective. Pozzo peint des marches, des piliers, des balcons qui crée ainsi une architecture imaginaire foisonnante. Au sommet, la voûte s’ouvre sur le ciel et des torsades de nuages entourent les pilastres, portant des anges ou des saints. Cette architecture compliquée de colonnes et de balcons peuplés de personnages est peinte sur une simple voûte en demi-cercle. Pour admirer ce plafond ouvert sur les cieux, il est nécessaire de se placer en un endroit signalé au sol, sous le Christ qui est le point d’où partent toutes les lignes de fuites, représentation de l’apothéose de Saint Ignace. Un rayon lumineux baigne de lumière Saint Ignace qui la redistribue aux quatre coins du monde, symbole du rôle missionnaire des Jésuites

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7. Le thème du reflet et de l’illusion

Le Caravage, Narcisse, (1597-1599), Rome, Galerie nationale d’art ancien.

Le mythe de Narcisse, amoureux de son propre reflet, est particulièrement adapté aux thèmes et motifs de prédilection du baroque. Pour une analyse de ce tableau de Caravage, on peut entendre ici une émission de France Culture, Les Regardeurs, qui lui a été consacrée en 2014.

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