Introduction à « De la vanité », Essais, III, 9 (1/8)

Les notes ci-dessous sont tirées d’un cours donné sur le chapitre III, 9 en 2015 qui sera progressivement mis en ligne sur ce site.


Si l’on procède à l’analyse du titre du chapitre, « De la Vanité », on observe que :

  • De  vient de la construction latine de + ablatif = au sujet de
  • Vanité : en suivant la définition donnée par le TLF, ce terme est un emprunt au lat. vanitas, -atis qui signifie « état de vide, de non réalité ; vaine apparence, mensonge ; tromperie, fraude ; frivolité, légèreté ; vanité, jactance ». C’est un terme important dans la langue chrétienne (cf. « Vanité, tout est vanité »)

Distinguons les acceptions principales de ce substantif :

  1. Caractère de ce qui est vain, de ce dont la réalité ou la valeur est illusoire. Synon. futilité, insignifiance, néant, vide. Cf. la vanité de la gloire militaire, la vanité du monde, du siècle, des choses humaines, l’universelle vanité.
  2. Caractère de ce qui est inutile, de ce qui ne peut rester que sans effet. Synon. inanité, inefficacité. Cf. la vanité des efforts, des prétentions.
  3. Dans le domaine des Beaux-Arts, représentation picturale évoquant la précarité de la vie et l’inanité des occupations humaines.

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Il convient de s’arrêter un instant sur ce dernier sens pictural en observant dans le diaporama ci-dessus 6 reproductions de toiles peintes entre 1533 (n° 6) et la 2nde moitié du XVIIe siècle (1, 3 et 5). Ces œuvres relèvent de la catégorie des Vanités, catégorie qui est particulièrement attestée à l’âge baroque, car elle correspond à la vision du monde de ce temps qui suit les guerres de religion. Ce détour par l’interprétation que des peintres donnent du terme « Vanité » permettra d’approfondir la réflexion sur les différents sens que Montaigne donne à ce terme dont il fait le titre du 9e chapitre de son livre III des Essais.

On peut distinguer  3 types de tableaux dans ce corpus

  • des allégories mettant en scène un personnage humain (petit garçon, femmes) symbolisant la vanité (n° 1, 2 et 3)
  • des natures mortes (vanités au sens strict) sans autre trace humaine qu’un crâne (4 et 5)
  • un portrait mis en scène dans un cadre qui évoque les motifs qui vont devenir centraux dans l’évocation de la vanité (6)

I. Les allégories

Tableau 1 :

Karel Dujardin, « Allégorie », 1663, Statens Museum for Kunst, Copenhague (source : WGA).
Karel Dujardin, « Allégorie », 1663, Statens Museum for Kunst, Copenhague (source : WGA).

Dans cette œuvre de Karel Dujardin de la seconde moitié du XVIIe siècle, le dispositif mettant en scène un petit garçon en équilibre sur sa coquille Saint-Jacques au milieu des flots évoque la naissance de Vénus la déesse de la beauté, vanité suprême. On remarque en particulier le mouvement du drapé et l’instabilité de la position qui semble prise sur le vif (cf. position de la jambe droite) dans la veine baroque. C’est surtout une impression de légèreté qui se dégage de ce tableau, du fait notamment de l’innocence de l’enfant bouclé, de son sourire, de la présence des bulles – dans sa main, en haut à gauche, sous ses pieds – marqueur baroque (voir les catégories de Jean Rousset dans sa  Littérature de l’âge baroque en France, Partie II, chapitre 5 « La flamme et la Bulle (La vie fugitive et le monde en mouvement » où la bulle est associée au caractère fugitif de la vie).

L’impression, plutôt positive, est toutefois troublée par la nuit, la mer sombre et un peu agitée, les épais nuages.

→ Dans ce tableau, la vanité apparaît certes comme futile (les bulles, l’inanité, le rien) mais aussi comme un état plutôt heureux, qui semble permettre de ne pas s’arrêter aux aspects sombres du monde et de l’existence

Tableau 2 :

Peter Candid, « Allégorie de la Vanité », fin XVIe-début XVIIe siècle, collection privée (source : WGA).
Peter Candid, « Allégorie de la Vanité », fin XVIe-début XVIIe siècle, collection privée (source : WGA).

Cette ambivalence est également présente dans le second tableau peint à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle par Peter Candid. Les couleurs en sont claires (fond clair, jupe et cape d’un rose très pâle) et cette fois c’est à une autre représentation antique que fait allusion la toile : le double visage évoque Janus (trad. Ovide). Dans ce conteste, cela évoque le masque de la vanité : d’un côté, un visage également pâle (selon les canons de beauté du temps), avenant, jeune, souriant que l’allégorie regarde d’ailleurs dans un miroir – symbole de sa vanité. Ce côté du visage porte une couronne de laurier, marque d’honneur. Mais le trouble s’installe grâce à deux éléments : la vipère qui s’enroule autour de la main tenant le miroir d’une part, le second visage, sorte de masque mais peut-être réalité plus profonde que porte le personnage féminin à l’arrière de la tête. Il est  buriné, le visage est renfrogné, manifestement plus âgé (cf. rides, sourcils, tour des yeux). C’est bien plus un visage de sorcière.

→ Ici, l’ambivalence de la vanité est donc traitée d’une façon déjà plus inquiétante. L’allégorie semble nous enseigner que derrière l’apparence de beauté se dissimule une réalité bien plus sombre et venimeuse.

Tableau 3 :

Antonio de Pereda, « Allégorie », c. 1654, Kunsthistorisches Museum, Vienne (source : WGA).
Antonio de Pereda, « Allégorie », c. 1654, Kunsthistorisches Museum, Vienne (source : WGA).

Enfin, la dernière allégorie est à mi-chemin entre cette tradition (personnage d’ange – cf. les ailes dans le dos – d’une grande douceur apparente) et celle de la nature morte, puisque ce sont cette fois les objets très nombreux qui entourent le personnage qui évoquent surtout la vanité. L’ange, le regard perdu dans le vague, désigne sans le regarder un point sur un globe terrestre (petitesse, qui nous renvoie à notre place minuscule dans l’univers). Idem pour les 4 cranes humains disposés sans égard sur la table à la gauche du tableau : voilà, au bout du compte, ce qui restera de nous. Pourtant, on décèle des traces de l’agitation humaine dans les objets qui se mêlent à ceux qui nous ramène à notre caractère infime et fragile : cf. sur la commode à droite la vaine mesure du temps, que nous essayons ainsi de contrôler, et qui est symbolisée par la pendule (voir aussi, sur la table, le sablier), l’argent et les bijoux négligemment posés (voir aussi les perles dans le tableau 1, qui sortent de la coquille), sur la table une arme à feu, un morceau d’armure représentant l’activité guerrière.

→ Avec douceur là encore, mais d’une façon encore plus grinçante que dans les toiles précédentes, celle-ci nous rappelle à la place minuscule qui est la nôtre et que nous oublions en essayant d’accumuler des richesses ou des honneurs militaires, tout aussi vains les unes que les autres. Nous sommes rappelés à notre finitude par le temps qui s’écoule inexorablement, et qui aboutit à ne laisser de nous que des crânes.

II. Les natures mortes

C’est ce motif du crâne qui est une constante des vanités nature morte. C’est de là aussi que viennent, plus près de nous, les bijoux ou vêtements gothiques.

Tableau 4 :

Jacob de Gheyn II, « Vanité. Nature morte », 1603, Metropolitan Museum of Art, New York (source : WGA).
Jacob de Gheyn II, « Vanité. Nature morte », 1603, Metropolitan Museum of Art, New York (source : WGA).

Dans cette toile de Jacob de Gheyn le jeune, un crâne est cette fois disposé comme pour une cérémonie, dans une sorte de châsse sculptée où des personnages (en haut, à droite et à gauche) mettent en valeur les ossements en les montrant du doigt. Le fond est sombre, et la présence de ce crâne partiellement édenté mais qui a l’air de sourire est dérangeante. On note la présence d’une grosse bulle au-dessus, d’une tulipe dans un vase à gauche. Ces objets fragiles apportent certes un peu de légèreté dans un tableau globalement sombre mais c’est au fond pour mieux en renforcer le caractère perturbant (sorte d’humour noir).

→ Dans cette vanité au sens strict, c’est bien la noirceur (à tous les sens du terme) qui domine.

Tableau 5 :

"Franciscus
Franciscus Gysbrechts, « Vanitas », seconde moitié du XVIIe siècle, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers (source : WGA).

Ici, le regard est attiré par un crâne certes placé au centre de la toile mais mêlé à des objets nombreux et disparates et en quelque sorte englouti dans le désordre d’un bureau. On note la présence d’un livre ouvert à la verticale, d’un globe, d’instruments de musique, d’une partition ouverte sur la chaise… Vanité, fragilité de ces activités éminemment humaines (lire, faire de la musique, essayer de comprendre le monde), qui s’opposent à la solidité glaciale de l’épaisse table de marbre qui soutient ce capharnaüm.

→ Cette vanité comme la précédente sont donc plus centrées sur la question de la finitude humaine, même si les activités qui nous la font parfois oublier sont présentes dans le tableau de Gysbrechts.

III. Les Ambassadeurs

Tableau 6 :

Hans Holbein le Jeune, « Les Ambassadeurs », (Jean de Dinteville et Georges de Selve), 1533, National Gallery, Londres (source : WGA).
Hans Holbein le Jeune, « Les Ambassadeurs », (Jean de Dinteville et Georges de Selve), 1533, National Gallery, Londres (source : WGA).

C’est le tableau le plus ancien de tous ceux présentés, puisqu’il est peint en 1533 (date de la naissance de Montaigne). Les motifs bien installés dans les toiles précédentes, toutes influencées par l’esthétique baroque qui se développe en Europe à la fin du XVIe et au début du XVIIe, y apparaissent pourtant déjà, malgré un traitement un peu différent.

La différence principale tient au fait que ce soit avant tout le portrait de deux ambassadeurs bien réels. Ils nous regardent. On reconnaît leur statut social à leurs riches vêtements :

  • à gauche, Jean de Dinteville qui faisait partie de la suite royale de François Ier. C’est un homme très cultivé et surtout c’est un passionné de peinture. Il aime la musique, les sciences, les idées modernes, etc. (voir ce qui est sur la table).
  • à droite, Georges de Selve, homme d’église mais de haut rang.

On est là en plein humanisme, comme l’indique la valorisation des objets de savoir, de culture. Mais cela n’empêche pas une certaine ambiguïté, marquée en particulier par l’usage qui est fait du procédé de l’anamorphose, qui laisse apparaître un crâne humain. Tout dépend de l’angle sous lequel on regarde le tableau, mais aussi la vie. On y voit – ou non – un crâne. Cela fait bien sûr référence à Memento Mori, « souviens-toi que tu vas mourir »,  qui était la devise de la famille de J. de Dinteville – et, en ce sens, c’est une façon de compléter le portrait. Mais c’est aussi une manière de replacer l’élan humaniste dans une perspective moins optimiste, et peut-être plus humble.

Toutefois, si cette tendance, comme on le voit, est déjà présente dans les années 1530, elle va surtout s’épanouir à partir des terribles violences des guerres de religion. Dans ce creuset d’horreurs et de violence, la vanité des destinées et des comportements humains va prendre une autre dimension.