La Princesse de Montpensier, Bertrand Tavernier (2010). Une analyse filmique de Magalie Thireau (novembre 2011)

Nous présentons ici une analyse filmique de Magalie Thireau, enseignante d’Histoire et spécialiste du cinéma. Il n’a malheureusement pas été possible d’insérer dans cet article les extraits du début du film dont il est question.


Avec La Princesse de Montpensier, Bertrand Tavernier nous plonge dans un XVIe siècle en proie aux guerres de religion. Habitué des films historiques, Tavernier choisit une nouvelle fois une époque charnière pour aborder le siècle de la Renaissance. Quelques années plus tôt, Que la fête commence nous plongeait déjà dans le Grand siècle finissant, la Régence de Philippe d’Orléans ouvrant un XVIIIe siècle plus libertin que le précédent, libéré du joug du monarque absolu et de sa rigidité. Le film montrait une période de transition, un entre deux siècles plein de promesses et non exempt de désillusions. La Vie et rien d’autre, de la même manière, ne montrait pas les combats de 14-18, mais la longue et douloureuse sortie de guerre et le début d’un siècle qui commence par une tragédie humaine.

La Princesse de Montpensier commence par un placard noir qui situe l’action dans une période en perte de repères. « Automne 1567. La paix entre Catholiques et Huguenots durait depuis près d’un an lorsque la guerre reprit avec la soudaineté d’un feu de broussaille mal éteint ». Tavernier inscrit l’histoire de la Princesse de Montpensier dans le contexte des guerres de religion qui ponctuent une époque où la confusion et le désordre règnent. La République des Lettres et l’Humanisme appartiennent déjà à un autre monde.

La séquence d’ouverture analysée, d’une durée de 7 minutes et 18 secondes, marque à la fois la violence de cette époque – le film s’ouvre sur une image de champ de bataille après les combats – et ses paradoxes : cette séquence est centrée sur le personnage de Chabannes, humaniste qui doute de sa foi et refuse cette « barbarie ». À travers cette ouverture qu’accompagne par incrustation le générique du film, la figure de Chabannes dessine cet entre deux où la confusion et le désordre luttent avec la raison. Chabannes incarne stratégiquement et tragiquement, par son anachronisme, ce combat entre l’Humanisme et la violence aveugle. Reste à voir comment Tavernier convertit en langage filmique l’ambivalence du XVIe siècle.


I. Une époque de confusion

1. La violence de la guerre

Le film s’ouvre par un plan séquence de plus d’une minute. Un lent travelling grue, d’abord au ras du sol, filme l’herbe et longe ensuite un cadavre pour élargir le cadre à un champ de bataille après les combats. Des corps parsèment le paysage vallonné et en fond sonore, les bruits des canons indiquent que des combats se déroulent non loin. La musique de Philippe Sarde, collaborateur fidèle de Tavernier, composée de voix qui ressemblent à un chant funèbre, contribue à poser le décor funeste de cette fin de bataille. Tavernier choisit de filmer le combat quand il a déjà eu lieu : le moment où les survivants récupèrent les armes et s’occupent des morts.

La caméra toujours en mouvement élargit alors le cadre et laisse apparaître des cavaliers qui traversent le champ de bataille au galop et achèvent les blessés encore debout d’un coup d’épée. Leur irruption dans le même plan d’ouverture ajoute au drame suggéré par les premières minutes une violence plus explicite, puisque les cavaliers achèvent les survivants sans même descendre de cheval. Ce plan, qui s’achève par les soldats qui traversent au galop un ruisseau, vient contredire les premières images du film qui suggéraient la fin d’une bataille. Les combats ont toujours lieu, ailleurs.

Au premier plan, assez lent, qui montre la désolation du champ de bataille après les combats, répond un deuxième plan qui, par l’utilisation du paysage et la musique aux accents plus militaires, fait surgir l’action et la dramatise. Le paysage occupe une place très importante dans cette séquence d’ouverture. Il est intégré comme élément diégétique. On retrouve dans cette scène l’influence du cinéma américain et particulièrement du western sur l’œuvre de Tavernier. Les scènes sont filmées en cinémascope et le paysage participe à la dramatisation du récit : l’espace de la guerre est beaucoup plus large que ne le laissait suggérer la scène d’ouverture et il se dévoile progressivement. La caméra, toujours en travelling grue, suit les soldats qui traversent le ruisseau. Les cavaliers sont cette fois filmés à travers une haie d’arbres derrière laquelle d’autres hommes sont tapis et attendent. Après le passage des premiers cavaliers, les seconds sortent du sous-bois et s’engagent à la poursuite des premiers. Le mouvement de la caméra, qui prend de la hauteur pour embrasser un paysage plus large, devient lui aussi plus rapide. Ce que suggérait le début du film, la fin d’une bataille, est démenti par ce plan qui ouvre au contraire un nouvel espace de combat.

Les plans suivants (plans 3, 4, 5 et 6), qui alternent des plans taille de Chabannes sur un cheval au galop et des plans d’ensemble des cavaliers poursuivis par lui et ses hommes, sont courts et montés sans raccord pour ne pas rompre le rythme de cette course-poursuite. Cette séquence, composée de plusieurs plans, est filmée en steadycam posée sur un véhicule afin de préserver la rapidité de l’action. Dans le plan 5, plan américain de Chabannes sur son cheval, on voit un de ses compagnons sortir du champ à droite et y revenir dans un autre plan. Ce montage accentue l’effet de réalisme recherché par le réalisateur. L’action des premières minutes du film s’achève avec l’arrivée de Chabannes et de ses hommes dans une grange isolée, où les cavaliers se sont réfugiés. La guerre a changé de cadre spatial. (plan 7)

 

2. « Au nom du Christ ? »

À cette confusion des espaces de la guerre s’ajoute la difficulté, pour le spectateur, de discerner le camp auquel appartiennent les personnages à l’écran. Chabannes, par les nombreux plans taille qui l’isolent, est le seul personnage reconnaissable, mais il est impossible, dans les premières minutes du film, d’identifier sa cause religieuse. Grâce aux costumes (des armures et des casques), le spectateur reconnaît les soldats sans savoir s’ils sont protestants ou catholiques. Mais les combats qui ont lieu dans la grange, opposant les soldats poursuivis, reconnaissables à leur écharpe rouge, et Chabannes, renforcent la confusion, encore accentuée par les procédés filmiques de Tavernier.

Les combats ont lieu dans un espace confiné (la grange), sombre (les scènes sont éclairées par la lumière naturelle grâce aux ouvertures du toit) et mêlent aux personnages déjà vus – les soldats et Chabannes et ses hommes – ce que l’on pourrait appeler des « civils ». S’il est impossible de savoir au nom de quel Christ Chabannes lance l’attaque de la grange avec ses hommes (plan 8), il est tout aussi impossible de comprendre ce qui se dit dans cette grange. Les seules paroles de cette scène d’affrontement sont en patois et restent donc incompréhensibles. La violence apparaît comme aveugle et inintelligible. Les choix du réalisateur pour filmer cette scène de combat renforcent cette impression de confusion. L’alternance de plans rapides, sans doute filmés en steadycam (plans moyens, plans américains, plans taille), des champs/ contre-champs entre les protagonistes de l’action, les effets de clairs-obscurs et les changements d’axe de caméra rythment la scène et contribuent à faire de ce combat une mêlée violente. La bande sonore est essentiellement constituée du râle des hommes qui combattent et du bruit des épées qui se heurtent. (plans 10 à 14)

Les scènes suivantes (plans 15 à 22) sont capitales dans la construction du personnage de Chabannes et vont faire saillir son ambivalence, ainsi que celle de l’époque. Chabannes ne combat plus des soldats mais des civils. La famille, jusqu’à présent confinée à l’arrière plan, souvent tapie dans l’ombre de la grange, fait irruption. C’est d’abord un jeune garçon qui se jette sur Chabannes et que ce dernier retient de son bras. Un homme, que l’on devine être son père, entre alors dans le champ et attaque Chabannes. Pris dans la confusion du combat, il transperce son enfant de sa propre épée. Un cri de femme, sans doute la mère, résonne en son off. L’enfant qui s’affaisse est filmé en plan rapproché et en légère contre-plongée, comme si la caméra accompagnait l’affaissement du jeune corps blessé à mort. Chabannes se penche sur l’enfant à terre en criant : « Non, non ! », au moment où une femme armée d’un gourdin le frappe par derrière. D’un geste instinctif, il se retourne et plante son épée dans le ventre de la femme. Chabannes, filmé en plongée, découvre en même temps que le spectateur que la femme est enceinte. La succession des gros plans sur les visages de Chabannes horrifié par ce qu’il vient de faire et de la femme enceinte, en plongée/contre-plongée, champs/contre-champs, isole la scène du reste des combats. L’accent est mis, par le mouvement de caméra qui remonte du ventre au visage saisi d’effroi de la femme, sur l’acte que vient de faire Chabannes. Si les causes du combat restent d’un bout à l’autre de la scène obscures, la faute, elle, s’impose comme lumineuse.


II. De l’homme qui doute au proscrit : un itinéraire marginal

1. La faute et l’abandon de la violence

Jusqu’à la scène de la femme enceinte, Chabannes apparaît comme un homme déterminé et sûr de son combat. « Au nom du Christ » – est-ce le Christ des Huguenots ou celui des Catholiques ? – il combat des ennemis impossibles à identifier. Ses gestes sont sûrs et sa main ne tremble jamais. Mais le meurtre de la femme enceinte va bouleverser toutes ses valeurs et lui donner une nouvelle dimension. Selon l’historien Didier Le Fur, conseiller historique du film et spécialiste du XVIe siècle, le meurtre d’une femme enceinte est à cette époque considéré comme un crime de guerre. Par ce geste aveugle – Chabannes est de dos quand il est attaqué par la femme et ne voit pas qui il attaque –, il se rend coupable d’un crime condamné par la religion, par les lois de la guerre et ce crime lui ouvre les yeux sur la barbarie des guerres de religion. Le trouble du personnage est perceptible dès la scène qui suit le meurtre. Les plans suivants (plans 23 à 24) le montrent qui vacille et qui a du mal à se relever. Un compagnon de Chabannes l’aide et le conduit hors de la grange. Chabannes, courbé, hagard, devient passif et se laisse entraîner. Une fois à l’extérieur (plan 24), Chabannes à genou essuie fiévreusement son épée dans l’herbe, comme pour effacer son crime. Son compagnon – plan rapproché sur Chabannes à terre – lui signale par un « monsieur » qu’il faut partir. Le plan suivant est une vue d’ensemble d’un paysage qui s’avère être le champ de bataille du début du film. La fumée rappelle les combats qui ont eu lieu. Les personnages sont filmés de très loin, en plan fixe, depuis un point surélevé. Ils sont comme absorbés par le paysage et l’impuissance de Chabannes n’en est que plus patente. Seule la fuite est possible et elle passe par l’éloignement de la scène de crime. La musique, absente lors des combats dans la grange, vient rythmer la fuite avec une prédominance des instruments à cordes. Là encore, Tavernier utilise le paysage comme un élément dramatique. D’abord à découvert dans la plaine, les cavaliers s’enfoncent ensuite dans un sous-bois brumeux et passent très rapidement devant la caméra qui les filme en plan fixe, puis en plan panoramique horizontal gauche. La musique, rythmée par les violons et le bruit des sabots des chevaux, renforce cette impression de fuite désespérée. Le plan d’ensemble du paysage qui ouvre cette scène porte en incrustation le générique du film et laisse apparaître le nom du réalisateur centré dans l’image. (plan 25)

Ce n’est peut être pas un hasard si Tavernier choisit ici d’apposer sa signature. Ce genre de scène, qui filme en cinémascope des cavaliers au galop dans un vaste paysage, se retrouve dans Que la fête commence ou La Vie et rien d’autre : on peut y voir la marque d’une œuvre qui revendique ses influences américaines et le goût du réalisateur pour un cinéma à la fois grand spectacle et de qualité.

Quand les cavaliers sortent du sous-bois, le rythme de leur course se ralentit et nous révèle qu’ils se sont éloignés du danger et donc aussi du crime. Les personnages sont filmés en contre-plongée et en panoramique horizontal (plan 28). Les scènes suivantes, du plan 30 au plan 32, sont filmées en caméra fixe et cadrées en plan moyen de face. Chabannes, les traits tirés, annonce à son compagnon qu’il se retire de la guerre et qu’il souhaite rentrer chez lui. La réplique de son compagnon : « Vous désertez ! », nous rappelle que Chabannes est un soldat de Dieu, même si l’on ignore toujours, à ce moment du film, dans quel camp il combat. La croix qui se trouve à droite de l’image, et sur laquelle est cloué un corbeau ensanglanté rappelle, elle aussi, la violence religieuse du contexte. Les oiseaux cloués aux portes, sous l’Ancien Régime, appartiennent aux superstitions populaires qui annoncent de mauvais présages. Chabannes répond à son ami : « Je n’accepte plus cette barbarie. » Il rompt ainsi totalement avec le personnage qu’il a donné à voir depuis le début du film.

2. Le proscrit et l’errance

Mais cet abandon de la violence n’est pas synonyme, pour Chabannes, d’un retour à une vie paisible sur ses terres. Au contraire, son refus de la barbarie va faire de lui un proscrit et un errant. Les deux hommes reprennent la route pour gagner les terres de Chabannes. Là encore, le paysage est utilisé comme un élément du récit : l’alternance des paysages de sous-bois et des chemins étroits ponctue ce qui ressemble à un long voyage de retour, une odyssée. Leur périple s’achève à l’arrivée au domaine de Chabannes. Le château n’apparaît pas tout de suite à l’image : seul un corps pendu à un arbre, corps qui masque Chabannes quelques secondes, souligne que le château n’a pas été épargné par les combats. Le son des cloches arrête le personnage : il signale la trêve, « peut être même la paix », se met à espérer Chabannes. Les deux cavaliers sortent du champ par la gauche et seul demeure le pendu à qui personne n’a prêté attention.

Les espoirs de Chabannes sont de courte durée. La paix n’est pas pour lui et tout retour lui est interdit. La scène (plan 38) où l’on aperçoit son château et son compagnon interrogeant un paysan sur les événements, est filmée de loin, du point de vue de Chabannes qui reste extérieur. Le plan suivant, avec en amorce son visage, est une scène de dialogue où l’on apprend que Chabannes a été protestant, avant de revenir au catholicisme pour abandonner ce camp en refusant la violence. Cette double conversion et ce choix du retrait font de lui un traître et un proscrit pour les deux camps. À la fin de cette scène Chabannes, qui se sépare de son compagnon, est un homme seul qui a perdu ses biens et qui doute de sa foi. Il prend de nouveau la route.

Un extrait de La Prisonnière du désert (The Searchers, 1956) de John Ford.

Les scènes qui suivent cette séparation (plans 43 à 45), et qui closent la séquence étudiée, accentuent la solitude du personnage et son errance. Elles montrent un homme seul, à cheval, parcourant des paysages vallonnés et trouvant refuge au pied d’un chêne immense pour passer la nuit. Là encore, la référence au western, et notamment au cinéma de John Ford (La Prisonnière du désert), est assez flagrante et assumée. Même la musique n’est pas sans évoquer un air d’harmonica. Chabannes ressemble à ces héros solitaires des westerns fordiens, jusqu’à son chapeau qui rappelle le large chapeau porté par John Wayne dans La Prisonnière du désert. Il finit par s’endormir adossé à un chêne, solitaire lui aussi, après avoir déposé son arme près de lui. La musique qui accompagne cette scène est douce et mélancolique.


Conclusion. Un monde en perdition

En ouvrant son film par cette séquence, Tavernier fait un choix clair. L’histoire de La Princesse de Montpensier est placée sous le signe de la violence : violence des guerres de religion – d’autres combats que ceux étudiés ici ponctuent le film –, violence faite aux femmes, traitée à travers le destin de la jeune princesse, objet de désir et de tractations commerciales entre les familles et violence des sentiments qui animent chacun des personnages. Chabannes, homme proscrit et errant, apparaît très vite comme un héros anachronique par les valeurs qu’il défend. En humaniste qu’il est et veut être, il défend les Lettres, le savoir et l’éducation, écrit de la poésie et joue de la musique. Mais c’est déjà un homme vieux, d’un autre temps. Autour de lui, les jeunes hommes aiment, se battent et meurent avec violence.