La poésie de la Renaissance

Le corpus étudié dans notre séquence comprendra des textes composés entre 1532 et 1563. On a coutume d’établir une distinction entre la « Génération Marot », sous le règne de François Ier (1515-1547) et ce que l’on nomme la Pléiade, à partir des premières années du règne de Henri II (1550). Certes, nous le verrons, des modifications esthétiques s’opèrent dans la poésie de cette période, ce qui explique en partie que l’on ait pu distinguer ces deux « groupes » de poètes. Mais il existe aussi – plus qu’on ne le croit souvent – des points communs entre tous ces écrivains, indépendamment de la génération à laquelle ils sont rattachés.


Plan du cours

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A. Les points communs entre les auteurs dits de la « Génération Marot » et ceux de la Pléiade

Nous allons nous intéresser à deux domaines au sujet desquels les poètes de cette période ont des manières très similaires de penser et de se comporter, quel que soit le groupe auquel on les rattache. Ces points communs sont…

  • d’abord d’ordre politique et social (c’est-à-dire qu’ils concernent la façon d’envisager la société et le rapport au pouvoir)
  • et ensuite d’ordre esthétique (ils portent sur la façon dont les poètes envisagent la pratique de leur art et le définissent).


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a. Sur un plan politique et social

Le poète joue un rôle social dans la cité

Contrairement à ce qu’on observera chez certains auteurs de la fin du XIXe siècle, par exemple, les poètes de la Renaissance n’envisagent pas du tout leur art comme séparé du monde. Ils ne se considèrent pas comme des êtres à part, vivant dans une tour d’ivoire à l’écart de la société et, surtout, du pouvoir. Ils pensent tout au contraire avoir un rôle à jouer auprès du prince (au sens de chef d’état, qu’il s’agisse d’un roi, d’un empereur, d’un duc, d’un prince ou de n’importe quel autre titre désignant celui qui est placé à la tête d’une puissance politique).

Les poètes mettent donc leur plume au service des puissants. Il s’agit en particulier pour eux…

  1. de faire office de conseillers du prince, en utilisant notamment la profonde connaissance qu’ils ont des auteurs et des penseurs des temps anciens pour aider le chef d’état (ou futur chef d’état) à se former et à prendre de bonnes décisions pour son pays et son peuple ;
  2. de faire l’éloge des puissants pour diffuser auprès du lecteur une image valorisante du pouvoir ;
  3. d’écrire de la poésie de circonstance, c’est-à-dire de composer des poèmes pour raconter et célébrer de grands événements (naissance dans la famille royale, en particulier d’un futur héritier du trône, le dauphin, récit d’une bataille gagnée, alliance nouée avec un pays étranger, etc.).

Cette fonction « politique », au sens étymologique du terme (polis = la cité), n’empêche pas les poètes de penser aussi à des intérêts plus personnels : s’approcher des puissants, si possible à la cour de France, se placer sous leur protection, est en effet le moyen le plus courant d’assurer sa subsistance, sa possibilité de créer ainsi que son assise sociale.

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Le poète, protégé par un mécène

Au XVIe siècle, les droits d’auteur n’existent pas encore. Ils n’entreront en vigueur qu’après la Révolution française, sur une initiative de Beaumarchais. Ce n’est donc pas par ce biais que les écrivains sont rémunérés. Pour se consacrer à leur art, la plupart sont des clercs, c’est-à-dire qu’ils font partie du clergé (sans pour autant être prêtres en exercice). Certains s’appuient sur les biens de leurs familles. D’autres enseignent. Mais, si leur travail est apprécié par les puissants, ils peuvent aussi bénéficier de ce que l’on nomme « mécénat ».

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℘ Le mécénat : définition

Ce nom commun est construit à partir du nom d’un homme, Mécène, qui fut, sous l’empire d’Auguste, à la fin du Ier siècle av. J.-C., un puissant protecteur de poètes latins tels que Virgile ou Horace. Aujourd’hui, on retrouve un dispositif analogue dans ce que l’on nomme, d’un mot anglais, « sponsoring », à ceci près qu’en général les « sponsors » ne sont plus des individus riches et puissants qui aident financièrement des artistes, mais de grandes entreprises, qui étendent d’ailleurs souvent leurs actions en dehors du domaine des arts, par exemple en aidant financièrement des sportifs ou des associations caritatives.

Toutefois, par delà les âges, le mécénat est fondé sur le principe d’une réciprocité, d’un échange de bons procédés : celui qui est aidé (disons, dans le cas qui nous intéresse, le poète) a besoin d’argent, d’avantages matériels en nature (une maison, des vêtements, des repas…) ou d’une protection, réelle ou symbolique, contre de potentiels ennemis (pour éviter d’aller en prison, par exemple). Cette aide peut lui être fournie par un individu qui dispose du pouvoir et des richesses nécessaires pour le faire. Mais l’aide accordée par le mécène n’est pas désintéressée : en prenant ainsi quelqu’un sous son aile, il cherche à améliorer son image. Il se présente sous les traits d’une personne généreuse (à la Renaissance, on dirait « libérale »), et, selon le type de protégés qu’il va réunir auprès de lui, il va modeler son image de façon différente. Ainsi, quelqu’un qui protège surtout des poètes passera pour un fin lettré, quelqu’un qui aide surtout des peintres donnera plutôt de lui l’image d’un amateur de beaux-arts etc. On peut bien percevoir cette différence, aujourd’hui encore, quand on compare l’image que l’on a d’un sponsor selon qu’il finance plutôt une équipe de foot ou des artistes plasticiens contemporains.

Ainsi, même si le mécène dépense de l’argent, il retire de l’opération un important bénéfice symbolique, en termes d’image. Plus une personne (ou, aujourd’hui, une entreprise) est en mesure d’exercer un important mécénat, plus elle paraît puissante. En outre, dans le cas qui nous occupe, les poètes ne manquent pas de chanter les louanges de leurs protecteurs : plus le poète est reconnu par ses contemporains comme un bon écrivain et plus le bénéfice symbolique tiré de l’opération de mécénat sera fort. De l’autre côté, plus le protecteur d’un poète est puissant et riche, plus il est proche du pouvoir, et plus la place du poète sera confortable – parce qu’il aura assez d’argent, mais aussi parce que les jaloux n’oseront pas s’en prendre à lui, de peur d’être attaqués et punis par le protecteur du poète. C’est la raison pour laquelle, à la Renaissance, les poètes cherchent en général à se placer auprès du plus puissant protecteur possible – idéalement auprès du roi lui-même ou, à défaut, d’un de ses proches parents.

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℘ La poésie, outil d’ascension sociale

Se rapprocher ainsi du centre du pouvoir, c’est souvent améliorer sa condition sociale. Ainsi en va-t-il par exemple du grand Clément Marot, considéré comme le « Prince des poètes français » sous le règne de François Ier. Son père, Jean Marot, servait déjà le roi précédent, Louis XII, en tant que poète, mais après avoir été marchand de bonnets à Cahors. En se rapprochant du cœur du pouvoir grâce à la poésie, cette famille de simples bourgeois (c’est-à-dire qui n’est pas d’origine noble, mais au contraire roturière) a considérablement amélioré sa condition sociale, non seulement peut-être sur le plan financier – ce qui n’est toutefois pas le plus important pour juger de la réussite sociale de quelqu’un à la Renaissance – mais surtout sur le plan de l’image et de la reconnaissance sociale.

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℘ Conséquences de ce système sur le type de poésie pratiquée

On peut donc aisément comprendre que les poètes rivalisent souvent entre eux pour obtenir les meilleures places auprès des puissants. Pour ce faire, ils peuvent d’abord écrire des textes susceptibles de plaire aux protecteurs qu’ils cherchent à séduire, mais aussi jouer des coudes pour se débarrasser de pairs encombrants. Leur poésie, dans cette mesure, va être très fortement articulée aux notions d’éloge (complimenter les Grands qu’ils veulent servir et dont ils cherchent la faveur) mais aussi de blâme (dire du mal des adversaires de leurs protecteurs, mais aussi des poètes rivaux qui pourraient les gêner dans leur ascension sociale). Elle peut parfois aller jusqu’à la satire (violente critique moqueuse) ou la polémique (attaque argumentée mais provocatrice) voire l’insulte – que ce soit là encore dans le cadre d’un soutien au Prince (voir par exemple les nombreux textes écrits contre Charles Quint pendant les guerres entre le royaume de France et l’Empire) ou, entre poètes, pour se faire une meilleure place à la cour au détriment d’autres prétendants à la protection princière.

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⇒ Ainsi, durant toute la première moitié du XVIe siècle au moins, les poètes exercent leurs fonctions au cœur de la cité, et, pour nombre d’entre eux, au plus près du pouvoir, tant pour apporter leur soutien au prince que pour en tirer des avantages personnels. On pourrait imaginer que c’est plutôt sur le plan esthétique – c’est-à-dire sur ce qui caractérise leur manière de pratiquer la poésie – que les deux générations trouvent à se distinguer. Pourtant, en ce domaine également, les auteurs de la Génération Marot comme ceux de la Pléiade, ont plus de points communs qu’on ne l’imagine souvent.


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b. Sur un plan esthétique

La poésie, un genre roi étroitement lié à la musique

À la Renaissance la poésie est considérée comme un genre « roi », notamment parce qu’elle est, plus que tout autre genre littéraire, associée à la musique, elle-même considérée comme l’un des plus nobles arts. Ainsi, pour Ronsard par exemple, si l’on considère les quatre manières possibles de lire un poème, on peut établir le classement suivant, de la meilleure façon de procéder à la pire :

  1. Chanter le poème avec un accompagnement musical (souvent du luth, ou de la guitare)
  2. Chanter le poème a cappella (c’est-à-dire sans accompagnement musical)
  3. Dire le poème à voix haute (récité ou lu)
  4. Lire silencieusement

Or on peut noter que nos propres habitudes de lecture sont très différentes : s’il arrive encore, notamment dans les petites classes, que nous récitions des poèmes à voix haute, nous sommes plutôt incités ensuite à lire dans notre tête, au risque justement de moins percevoir la musicalité de la poésie, qui passe souvent par des jeux de sonorités (assonances, allitérations) et de rythme (régularité du retour de la rime, compte du nombre de syllabes constituant le vers, en certains cas coupes et césures etc.).

Or, à la Renaissance, la musique est un puissant vecteur de la transmission des textes poétiques.

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℘ Des compositeurs s’emparent de textes dont les auteurs sont identifiés

∴ L’exemple de Mellin de Saint-Gelais

Il arrive souvent que des compositeurs s’emparent d’un texte poétique pour le mettre en musique. C’est par exemple le cas pour la chanson « Puisque vivre en servitude », dont le texte est de Mellin de Saint-Gelais, poète de la « Génération Marot », et la musique de Sandrin ou d’Arcadelt (1548). Elle est ici interprétée par Anne Quentin et l’Ensemble Doulce Memoire. L’enregistrement est tiré du disque Pierre Attaignant – Chansons Nouvelles et Danceries, édité en 1994 :

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∴ L’exemple de Ronsard

Pour les poètes de la Pléiade, le phénomène est tout autant observable. Comme c’est également le cas avec certains grands succès de leurs prédécesseurs, leurs poèmes les plus célèbres et les plus appréciés peuvent être mis en musique à de multipes reprises, par des compositeurs différents. C’est  ainsi le cas de l’ode de Ronsard, « Mignonne allons voir si la rose » (1553), qui a connu au moins six mises en musique. L’une d’entre elles est publiée en 1576 par Chardavoine. Elle est ici interprétée par une seule voix féminine, avec un accompagnement au luth …

Cette autre mise en musique du compositeur Costeley (1567) est très différente. Elle est faite pour être chantée en polyphonie, avec quatre voix qui tantôt s’entrecroisent (sur le mode du canon) tantôt s’harmonisent pour constituer un chœur :

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℘ L’auteur des chansons reste parfois anonyme

Dans les exemples précédents, les auteurs des poèmes étaient identifiés. Mais il arrive aussi que l’auteur des paroles de ces chansons ne soit pas connu (et sans doute, parfois, que le compositeur ait lui-même écrit le texte). C’est peut-être ce qui a lieu ici, avec le morceau présenté ci-dessous dans une interprétation de l’Ensemble Janequin. La chanson « La, la, la, je ne l’ose dire » (1538), est du compositeur Pierre Certon mais son auteur est resté anonyme.

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℘ L’étonnante pratique du contrafactum

Terminons enfin ce rapide parcours des relations entre poésie et musique par l’évocation d’une pratique qui est pour nous très surprenante, celle du contrafactum. Il s’agit…

  • soit de chanter des paroles grivoises sur un air de chanson spirituelle
  • soit au contraire de chanter un poème à tonalité religieuse sur un air de chanson légère.

C’est ce dernier cas qui est illustré par un chant de Noël publié en 1581 dans la Grande et belle Bible des Noëls de Jehan Porée. Les paroles de ce Noël, qui évoquent Marie, la mère de Jésus, sont placées sur l’air sautillant d’une chanson grivoise de Clément Janequin parue en 1541, qui commence par les vers suivants : « Il estoit une fillette / Qui vouloit sçavoir le jeu d’amours » et dont voici une interprétation, par l’Ensemble Janequin.

Pour le contrafactum, le texte est évidemment transformé en vue s’adapter au nouveau sujet chrétien. Il suffit de comparer les deux textes pour mesurer le profond changement de sens :

Version de 1541 Version de 1581
Il estoit une fillette Il estoyt une fillette
Qui voulait sçavoir le jeu d’amour Que le filz de Dieu voulut aymer,
Un jour qu’elle estoit seulette, Ung jour qu’elle estoyt seulette,
Je luy en appris deux ou trois tours Grace il a faict en elle imprimer,
Après avoir senty le goust Et luy fit dire et exprimer,
Elle me dit en soubzriant, Par un messager triomphant,
« Le premier coup me semble lour Que sans son honneur opprimer,
Mais la fin me semble friant ». Ell’ concevrait de Dieu, l’enfant.
Je luy dis « Vous me tentez ». Elle se trouva grossette,
Elle me dit « Recommencez ». Et quand vint le terme d’enfanter,
Je l’empoigne, je l’embrasse En une povre establette,
Je la fringue fort. Où le vent du Nord venait venter,
Elle crie « Ne cessez ». Fut contrainte de s’arrester.
Je lui dis « Vous me gastez, Et l’enfantement attendant,
Laissez moy petite garce, Joseph ne faisait qu’escourer
Vous avez grant tort ». S’il oirroit pleurer cet enfant.
Mais quand ce vint à sentir le doulx point Le petit enfant nacquit,
Vous l’eussiez veu mouvoir si doulcement La Vierge fit son acquit,
Que son las cueur luy tremble fort et poingt. Joseph doucement l’embrasse,
Mais, dieu merci, c’estoit un doulx tourment. Et le baisa fort.
Il y prenait son deduict.
La Vierge luy fit son lict
L’asne et le bœuf en la cresche
Ne luy firent tort.
Lors, voyez venir Collette,
Alix, Martin, Guill’mette et Roger.
L’un luy donne sa houlette,
L’autre son petit chien à berger.
Roch luy voulut faire menger
D’un petit pasté bien friant.
Collin, Lerot, Marc et Roger
Courraient à qui courroit devant,
Perrot lui donne un habit,
Pan sa houlette fourbit.
Quand Lubin sut les nouvelles,
Apporta du rost.
Cendrin en ouit le bruit,
Qui s’en vint chargé de fruits,
Et despouilla sa cotelle
Pour courir plus fort.
Eux arrivés en si honneste point,
Vous eussiez ouy chanter si doulcement,
En musettes, flustes et contrepoint,
Chacun avoit porté son instrument.

Mais l’auteur de la réécriture veille toutefois à conserver le rythme du texte initial, adapté pour être chanté sur le même air. Il reprend même, au début, quelques paroles réputées connues (voir les termes en gras), et, à la fin, le schéma de rimes (en bleu). Cela aide sans doute les paroissiens qui connaissent aussi la chanson légère à mieux retenir ces nouvelles paroles.
Voici donc à présent « Il estoyt une fillette / Que le filz de Dieu voulut aymer », toujours dans une interprétation par l’Ensemble Clément Janequin.

→ On le voit, le rapport entre poésie et musique est très étroit, aussi bien pour les auteurs de la « Génération Marot » que pour ceux dits de la Pléiade. Même si les poètes du règne de Henri II prétendent souvent être, davantage que leurs devanciers, inspirés par la littérature antique, on observe toutefois qu’en ce domaine aussi ils peuvent cependant se rejoindre.

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L’Antiquité, une importante source d’inspiration

℘ Revendiquée comme une nouveauté par la Pléiade mais pourtant déjà à l’œuvre chez les Marotiques

À la Renaissance, on ne cherche pas à être original lorsqu’on écrit, ni à faire une œuvre qui soit la plus personnelle possible. On considère tout au contraire que pour écrire de bons textes il faut s’appuyer sur des modèles du passé qui ont résisté au passage du temps et ainsi fait la preuve de leur qualité.

Dans la production littéraire du XVIe siècle, indépendamment de la génération à laquelle les auteurs appartiennent, on peut ainsi observer, à des degrés divers, les tendances suivantes :

  1. importance de la pratique de la traduction (soutenue d’ailleurs par le pouvoir politique, en particulier sous François Ier)
  2. forte présence de la culture antique dans les œuvres, même lorsqu’il ne s’agit pas de traductions (nombreuses références à la mythologie, imitation de genres littéraires antiques, fréquentes références intertextuelles à des textes grecs ou latins etc.)
  3. souci de donner à la langue française une littérature aussi belle que celle des Latins ou des Grecs et d’ainsi effacer la réputation de grossièreté et de manque de raffinement encore attachée à la France au début du siècle (ainsi l’humaniste Érasme parlait-il du « merdier gaulois » quand il évoquait le pays, jugé plus puissant militairement mais bien moins élégant que l’Italie, par exemple).

Les poètes du règne de Henri II ont prétendu faire des points 2 et 3 des caractéristiques qui leur auraient été propres, par opposition aux écrivains de la « Génération Marot » et plus encore des auteurs du Moyen Age dont ils disent qu’ils n’auraient produit que des textes médiocres, témoignant de l’inculture de leurs créateurs. Ce seraient de « vieilles épiceries », pour reprendre l’expression employée par Du Bellay dans La Deffence et Illustration de la langue française, 1549/1550, dont nous parlerons plus amplement dans le point B.

Mais force est de constater que cette prétention est bien exagérée :

  • Certes, les poètes qui commencent leur carrière au milieu du siècle ont généralement une culture antique, une connaissance du latin et surtout du grec plus poussée que celles de leurs prédécesseurs.
  • Certes, ils ont tendance, plus que leurs devanciers, à faire valoir glorieusement cette culture (par exemple en créant des mots de composition savante, sur des étymons grecs).
  • Certes, pour reprendre là encore un terme employé dans La Deffence, ils pronent une « innutrition » plus subtile des textes sources (i.e. le fait de s’imprégner si profondément de ces modèles qu’ils deviennent la matière même du poète, qui peut créer à partir de ce matériau qu’il s’est parfaitement approprié).

Mais ils exagèrent en présentant un tableau manichéen qui oppose radicalement…

  • des poètes anciens sans culture et sans référence antique d’un côté,
  • et des nouveaux poètes cultivés et puisant à des sources complètement ignorées par leurs devanciers.

Parmi les modèles anciens valorisés au XVIe siècle, on peut citer, chez les Grecs par exemple, Pindare ou Homère, chez les Latins, Horace ou Virgile. Mais les poètes de la Renaissance puisent aussi abondamment chez des écrivains de l’Antiquité qui se sont plus particulièrement illustrés dans la satire et dans l’invective. Pour n’en donner qu’un exemple, parmi bien d’autres, on peut par exemple citer Martial, épigrammiste latin du Ier siècle avant J.-C., dont plusieurs auteurs, notamment de la « Génération Marot », se sont inspirés dans leurs propres œuvres.


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℘ De la présence de Martial dans la poésie de la « Génération Marot »

TC [Textes complémentaires – cliquez sur le lien pour voir le document]. Extraits des Épigrammes de Martial – Exemplier.

∴ Présentation des Epigrammes de Martial

L’exemplier présente tout d’abord la traduction française d’un passage tiré de la préface du recueil latin. Ce texte est important parce que Martial y explique le projet des Épigrammes. Il présente ses poèmes comme de « lègères productions » (l. 1), qu’il ne faudrait pas trop prendre au sérieux, comme l’indique l’usage de formules telles que « j’ai plaisanté » (l. 2) ou encore « mes plaisanteries sont innocentes » (l. 5). Les trois dernières phrases (l. 9 et suivantes) définissent clairement une esthétique basse et plaisante. Ce n’est qu’un jeu, permis par la « franchise de la langue latine » et explorant poétiquement toutes ses possibilités, sans prétention.

Si l’on en croit Martial, il ne s’agit pas non plus pour lui de régler ses comptes avec des ennemis, comme on pourrait pourtant le penser en lisant ses poèmes qui semblent attaquer violemment des adversaires. Plus qu’un violent brûlot qui viserait à blesser des individus réels, le recueil d’épigrammes chercherait surtout à amuser ses lecteurs grâce à la transgression de propos insultants et moqueurs.

C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Martial affirme veiller à ne pas nommer des contemporains. Comme il l’indique dans l’extrait proposé, il a « plaisanté, mais sans manquer d’égards pour les particuliers, même les plus obscurs, discrétion dont n’ont pas toujours usé [les] anciens auteurs, qui n’ont pas craint d’articuler les véritables noms, et même de compromettre les plus illustres personnages. [Il] ne veu[t] point arriver à la renommée par le scandale ; [il] préfère la réputation d’homme d’honneur à celle d’homme d’esprit » (l. 2-5). En effet, puisque son but est de s’amuser et d’amuser ses lecteurs avec des attaques insultantes mais sans pour autant humilier ou blesser quelqu’un de particulier, il est bienvenu qu’il ne désigne pas nommément les personnes qui l’ont peut-être inspiré dans ses critiques.

Si l’on observe les titres des quatre épigrammes données en exemple, toutes tirées du livre I des Épigrammes, on note en effet que l’une d’entre elles est adressée à « un envieux » (c’est-à-dire à un personnage type désigné par un groupe nominal mettant en avant sa caractéristique morale principale) et deux autres à Fidentinus, nom de fantaisie qui s’amuse du contraste entre un personnage manifestement déloyal et son nom, construit sur une racine latine qui signifie tout au contraire la loyauté. En revanche, avec l’épigramme à Céler, l’engagement de Martial semble rompu. De fait, dans les Mémoires de Martial (extrait non reproduit dans l’exemplier), le poète prétend, non sans ironie, « salue[r] avec respect tous [ses] contemporains qui ont eu du génie ou de la vertu » et il nomme plusieurs d’entre eux, parmi lesquels « Céler le préteur ». Dans l’épigramme I, 64, le dénommé Celer n’exerce pas cette profession, mais on peut au moins se demander si, en ce cas, il ne s’agirait pas du nom d’une personne identifiable par les contemporains de Martial. En ce cas, il conviendrait de ne pas prendre au pied de la lettre tous les engagements du poète. Il a ainsi pu cacher – plus ou moins discrètement – des attaques qui, quoi qu’il en dise, visaient certains de ses ennemis bien réels, sous le voile du jeu, de la plaisanterie et de la fiction.

Toutefois, sa préface a le mérite d’attirer notre attention sur une question qui sera importante dans notre étude des poèmes d’invective à la Renaissance : nous aurons forcément à nous interroger sur la part de réalité et de fiction dans ces textes, sans qu’il soit toujours possible de déterminer avec certitude qui est le destinataire des attaques – ni d’ailleurs si ce destinataire a eu une existence ailleurs que dans l’imagination du poète.

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∴ Points communs entre l’esthétique de Martial
et celle des poètes de la « Génération Marot »

Au-delà de cette question du trouble concernant l’identification de l’adversaire, on observe dans les épigrammes de Martial plusieurs caractéristiques que nous retrouverons souvent dans les poèmes de la Renaissance. Mentionnons en particulier :

  • la forte présence du thème de la rivalité avec d’autres poètes (il est présent dans les 4 épigrammes proposées)
  • le lieu commun (ou topos) de la dénonciation de l’envie dont l’adversaire ferait preuve à l’égard du poète et qui justifierait que celui-ci s’en prenne à lui (I, 41)
  • le recours à des images d’animaux visant à humilier l’adversaire (I, 54)
  • l’usage d’images péjoratives pour caractériser le corps dégradé de l’ennemi (I, 73)
  • l’emploi de l’adresse directe (« tu » dans toutes les pièces) qui suppose une prise à parti du personnage auquel est destinée l’épigramme. Les autres lecteurs sont en situation de tiers et en position de témoins réjouis de l’attaque. Pour eux, l’inventivité insultante de Martial est purement jubilatoire car ils ne sont pas visés par l’agression
  • la brièveté mordante de l’épigramme : ce genre antique est en effet très présent à la Renaissance.

Pour prolonger cette réflexion sur les Épigrammes de Martial, je vous propose de visionner la vidéo ci-dessous, dans laquelle Christian Prigent présente sa propre traduction « recyclée » des Épigrammes de Martial, parue en 2014.

Le traducteur explique prendre le parti d’une « belle infidèle » (expression courante au XVIe siècle), c’est-à-dire d’une transposition qui respecte l’esprit du texte mais pas forcément la lettre. Ici, par exemple, C. Prigent a choisi d’introduire des anachronismes comme « tennis », « dix francs », « papier cadeau », ou encore de mentionner des noms d’auteur des XXe et XXIe siècles qui ne sont évidemment pas présents dans le texte  original. Les libertés et les « décalages » avec le texte latin mettent en valeur ce qu’il y a de contemporain et d’universel dans ces poèmes antiques. C’est un mécanisme analogue qu’on observe dans beaucoup de textes de la Renaissance transposant ou imitant des textes antiques – dans des traductions, mais aussi, via l’intertextualité, dans des textes qui s’inspirent de ces textes latins ou grecs pour composer une œuvre française originale.

Observons ainsi, au travers d’un exemple particulier, la manière dont s’opère le « passage de relais » entre Martial, Marot et Saint-Gelais.

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∴ Quelques exemples d’intertextualité : Martial, Marot, Saint-Gelais

TC. De Martial à la « Génération Marot ». Exemplier.

Ce document présente d’abord trois textes :

  • l’épigramme I, 32 de Martial, en latin, accompagnée d’une traduction française du milieu du XIXe siècle, par Désiré Nisard,
  • la traduction que Marot donne de cette épigramme dans les années 1530
  • et un rondeau de Saint-Gelais (diffusé surtout par les manuscrits, comme le montre le cliché de l’un de ces témoins, dans la marge de droite de la première page).

En confrontant ces trois premiers textes, on décèle les liens qui existent entre eux, mais on voit aussi que ces auteurs peuvent prendre appui sur une base de départ pour écrire ensuite « en liberté ». Marot, par exemple, respecte bien le sens de l’épigramme qu’il traduit (et peut-être même mieux que Nisard qui, au XIXe siècle, par pudeur sans doute, préfère voir dans la référence à la « puella » – la jeune fille – l’idée de la jeunesse de Fabulla, alors que, comme Marot l’a bien compris, il s’agit sans doute plutôt d’une évocation de la virginité de la demoiselle, ce qu’il traduit par l’adjectif « honnête »). Toutefois, il est conduit à adapter le texte pour le traduire dans la forme du huitain en octosyllabes à rimes croisées qu’il a choisi d’adopter. En somme, tout se passe comme si la liberté du poète naissait paradoxalement de deux contraintes fortes qu’il s’est obligé à respecter : traduire Martial d’une part, dans une forme versifiée contraignante d’autre part.

Au début des années 1530, Mellin de Saint-Gelais compose quant à lui un rondeau clairement rattaché à la même épigramme de Martial, même si ce n’est pas, cette fois, une traduction. Ce texte est un peu difficile à comprendre et on peut le paraphraser ainsi :

« En bonne foi, je ne veux pas dire du mal de vous et porter atteinte à votre honneur. Si quelqu’un en a dit du mal, ce n’est pas moi qui l’ai informé. Je n’ai pas peur de m’engager sur ce point.
Mais qu’il n’y ait en vous rien à redire (i.e. que vous soyez parfaite) et que vous sachiez bien parler ou écrire, si on vous le dit, c’est mentir à la façon d’un castillan, en bonne foi.
Vous êtes laide, on peut bien vous le dire, mais que dieu m’oublie ou me maudisse si j’ai jamais méprisé votre honneur. Il est bien vrai que je vousai préféré mon amie, mais aussi c’est parce qu’il y a du bien à en dire, en bonne foi ».

Si on peut penser que le texte de Saint-Gelais, qui est le plus éloigné du modèle initial, est aussi le plus tardif, on ne peut déterminer avec certitude lequel du rondeau de Saint-Gelais ou du huitain de Marot a été composé le premier. Mais ce qui est sûr en revanche c’est que le second poète à avoir écrit sa pièce connaissait non seulement les vers de Martial mais aussi ceux du précédent imitateur / traducteur. En témoigne notamment l’usage, en position forte (à la rime pour Marot, à l’entame du vers pour Saint-Gelais, puis en rentrement) de la même expression, « En bonne foy », que la traduction du texte de Martial n’imposait pourtant pas forcément. On peut également mentionner, sur le mode non plus du calque exact mais du renversement, la présence de la proposition « Vous estes belle », en tête de l’épigramme de Marot et de l’énoncé exactement contraire, « Vous estes laide », au début de la troisième strophe du rondeau de Saint-Gelais. D’autres traces encore signalent qu’il y a bien un rapport d’intertextualité entre ces poèmes. Citons par exemple…

  • le motif de l’honneur, présent avec ce nom commun dans la pièce de Saint-Gelais et avec l’adjectif de la même famille, « honneste », chez Marot ;
  • le motif de la parole mensongère qui circule soit pour médire (« ceulx qui disent que non », Marot, v. 2), soit au contraire pour flatter (« on le vous peult bien dire », Saint-Gelais, v. 9).

La seconde page de l’exemplier présente deux épigrammes, l’épigramme I, 61 de Martial d’abord, puis un poème que Marot adresse à un de ses amis, Hugues Salel et qui porte le titre « Clement Marot à Salel sur les Poetes Françoys mortz avant eulx deux » dans les Œuvres de Salel où il est d’abord publié en tant que liminaire (c’est-à-dire de poème d’éloge placé avant le début de l’œuvre pour en faire la publicité). On voit ici que Marot emprunte la structure de son texte à Martial : comme son modèle, il associe des poètes à leur territoires pour faire leur éloge et finit sur une pointe où il s’associe lui-même à son destinataire en souhaitant que tous deux, qui sont originaires du même endroit, puissent aussi devenir la gloire de leurs pays. Martial, dans son épigramme à Licinien, mentionnait bien sûr des poètes romains de la génération précédente ou contemporains de l’écriture de son texte. Marot choisit pour sa part d’évoquer des auteurs de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe siècle : ce faisant, il procède comme Christian Prigent, en « décalant les noms propres » pour actualiser le modèle qu’il a choisi chez Martial.

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⇒ Ainsi, on le voit, la connaissance de la littérature de l’Antiquité et son imitation ne sont pas l’apanage des poètes commençant à écrire sous le règne de Henri II. Ce nouveau point commun engage à se demander s’il y a bien matière à distinguer deux groupes parmi les poètes de la Renaissance.

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B. Une « révolution poétique » sous le règne de Henri II ?

Malgré les nombreux points communs que nous avons mis en évidence jusqu’ici, on a pourtant pu parler, à la suite de Sainte-Beuve, critique de la fin du XIXe siècle, de « révolution poétique du règne de Henri II » pour désigner l’esthétique des poètes dits de la Pléiade, à partir de 1549 / 1550. L’expression est forte. Elle suppose une rupture, un bouleversement majeur par rapport aux pratiques poétiques antérieures.

Pour quelles raisons semble-t-elle pertinente à Sainte-Beuve et à nombre de ses successeurs ? Parce que la simplification nette et radicale d’une rupture esthétique est marquante, bien sûr, et dans le goût du Romantisme dont Sainte-Beuve est imprégné, mais surtout parce que ces poètes eux-mêmes le prétendent – en particulier les deux principaux, Joachim Du Bellay et Pierre de Ronsard –, dans leur stratégie publicitaire pour se faire remarquer et se distinguer de leurs devanciers au moment de leur entrée sur la scène poétique, qui se produit dans les premières années du règne de Henri II (1547-1559).

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a. La Deffence et Illustration de la langue françoyse, de Joachim Du Bellay : une entrée polémique et remarquée sur la scène poétique

Un jugement négatif sur les poètes précédents et un souci clair de se démarquer d’eux

TC. Autour de la parution de la Deffence et Illustration de la langue françoise de Du Bellay (1549/1550).

C’est d’abord Du Bellay qui ouvre le feu, avec La Deffence et Illustration de la langue françoyse, ouvrage en prose qu’il publie en 1549/1550, en même temps que L’Olive, son premier recueil de sonnets inspiré par le poète italien Pétrarque (XIVe siècle). Même si nous n’entrerons pas dans le détail de l’étude de ce texte capital dans ce cours, on peut retenir quelques-unes des idées que Du Bellay défend avec virulence dans La Deffence :

  • selon lui, il faut à présent offrir à la langue française une littérature digne de ce nom, comme les Grecs, les Latins l’ont fait en leur temps et comme, de façon plus récente, les Italiens (dont la Renaissance a commencé plutôt qu’en France, au XIVe siècle) ont déjà su le faire : c’est leur modèle, et non celui de la littérature française médiévale, qu’il faut suivre et imiter ;
  • cela signifie donc que quasiment tout ce qui s’est écrit jusque-là en langue vernaculaire serait mauvais, grossier, plein d’ignorance et pourrait donc être jeté aux orties :

me laisse toutes ces vieilles Poësies Françoyses aux Jeuz Floraux de Thoulouze, et au Puy de Rouan : comme Rondeaux, Ballades, Vyrelaiz, Chantz Royaulx, Chansons, et autres telles episseries, qui corumment le goust de nostre Langue : et ne servent si non à porter temoingnage de notre ignorance. (Deffence, II, IV).

  • ce seraient les nouveaux poètes, commençant leur carrière à cette période et amis de Du Bellay, pour la plupart formés avec lui au Collège de Coqueret, qui seraient capables de mettre en œuvre cet exigeant et ambitieux programme.

Évidemment, la violence de l’ouvrage ne laisse pas les contemporains de Du Bellay indifférents. Plusieurs écrivains, visés personnellement ou non par les attaques de La Deffence, réagissent et contre-attaquent dans les mois qui suivent la publication de l’ouvrage.

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→ Les vives réactions des contemporains

℘ La colère de Thomas Sébillet

Dans la préface d’une traduction d’Euripide (Iphigène), Thomas Sébillet fait par exemple allusion à ses nouveaux ennemis. Sans nommer ses adversaires (et non sans mépris), il désigne ainsi Du Bellay et ses amis par des expressions méprisantes :

  • « quelques hardis repreneurs »
  • « une afféctée demye douzaine des estimés princes de nottre langue »
  • il les compare également à « des chiens gardans les boutiques » et qui aboient lorsqu’il passe devant eux
  • Il affirme enfin que cela lui fera plaisir de « leur déplaire » par ses écrits.

Il faut ici remarquer l’usage que fait Sébillet du pluriel et l’anonymat dans la désignation de ses cibles. C’est certes une manière de tenir compte du fait que Du Bellay n’est pas isolé dans sa démarche polémique mais au contraire soutenu par des amis, même s’ils ne sont pas très nombreux (une demi-douzaine). Mais c’est surtout une manière de ne même pas s’abaisser à nommer et identifier un adversaire certes agité et agaçant mais qui n’en vaut pas la peine (pas plus qu’un chien).

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℘ L’ironie mordante de Barthélemy Aneau

Barthélemy Aneau emploie pour sa part une autre stratégie, en publiant en 1550 ou 1551, un ouvrage complet consacré à la contestation point par point des positions de Du Bellay. C’est le Quintil Horatian. Le titre fait référence à Horace, Quintilius étant un personnage de censeur vertueux dans l’Épître aux Pisons de cet auteur. On voit bien, une nouvelle fois, qu’il n’y a pas que les auteurs de la jeune génération qui ont des références antiques, même si Aneau ne les utilise pas de la même façon que les poètes de la Pléiade. Le ton est moqueur, mordant, souvent violent, perfide sous couvert d’amabilité. Tout se passe comme si Aneau, avec une prétendue bienveillance, indiquait ses fautes, erreurs et maladresses à Du Bellay pour l’aider à se corriger. Mais, ce faisant, il se place dans une position de savoir et rabaisse son ignorant destinataire. Pour n’en donner que quelques exemples :

  • au début de cet ouvrage, Aneau s’adresse en ces termes à l’auteur de La Deffence :

après l’avoir leu, et releu [La Deffence], et bien examiné les raisons : je ne l’ay pas condamné (suyvant ta deffense) mais bien y ai noté, et marqué aucuns poinctz, qui me semblent dignes de correction amiable, et modeste, sans aucune villainie, injure, et calumnie, ne simple, ne figurée. En quoy je certes estime que non seulement ne seras offensé : mais aussi m’en sauras gré.

Et il conclut son introduction sur ces mots :

Or escoute doncq’ patiemment, et entendz sans courroux, la correction de ton œuvre.

  • Mais dès le premier chapitre, qui s’intéresse au titre de La Deffence, la critique est mordante :

Ce titre est de belle parade, magnificque promesse, et tresgrande attente : mais à le bien considérer, il est faulx […]. Car il n’est point defense sans accusation precedente. Or […] qui accuse, ou, qui ha accusée la langue Françoise ? Nul certes.

  • Il s’en prend également à l’orthographe adoptée par Du Bellay, à une époque où le débat sur cette question est très vif, ainsi qu’aux métaphores qu’emploie le jeune poète. Il lui fait la leçon comme à un écolier ignorant.
  • Il commente en ces termes l’épître dédicatoire que Du Bellay a adressée à son parent, le cardinal de Paris, Jean Du Bellay :

Ceste Epistre, adrecée à un si grand et si docte Seigneur, semble à un petit personnage nain, qui pour attaindre haut, monte sur eschaces.

⇒ En plaçant Du Bellay devant ses contradictions, en commentant de façon critique son texte, Aneau fait ainsi apparaître le jeune auteur comme un prétentieux étourdi et sot « de [lui- même] trop amy admirateur ».

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℘ L’appel à la mesure et à la justice de Guillaume Des Autels

Les réactions scandalisées ne viennent pas seulement des auteurs de la génération précédente. Ainsi, le jeune Guillaume Des Autels, âgé alors de 22 ans, dans un ouvrage consacré principalement aux débats sur l’orthographe (Replique de Guillaume des Autelz, aux furieuses defenses de Louis Meigret, 1550), s’oppose aux propositions de La Deffence. Modéré dans ses jugements, souhaitant ne pas se laisser aller à l’injure, comme d’autres dans le camp adverse, il n’en est pas moins choqué que l’on puisse s’en prendre « à noz majeurs », c’est-à-dire aux aînés :

[…] je me resjoui à ceste heure, de ce que depuis j’ay veu qu’elle [i.e. la poésie française] s’est si avant poussée, que nous approchons bien pres du sommet de la montaigne, pour nous glorifier d’estre aussi haults que les estrangers. Mais encores me desplait il, que ceux qui pensent avoir conquesté l’empire de l’encyclopedie des Muses, se connoissent trop, ou (pour mieux dire), ne se connoissent pas assez : car comme je loue (laissez moy ainsi parler) leur erudite hardiesse, d’oavoir plus osé que noz majeurs : aussi ne puis je prendre en gré leur mesconnoissance, que je ne die ingratitude, envers ces bons peres, de les vouloir ainsi descrier comme la faulse monnoye […].

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⇒ Ainsi, on observe trois modes de réaction à la polémique déclenchée par La Deffence : Sébillet, tout en ne nommant pas directement le camp adverse, l’invective. Aneau joue de l’ironie derrière une bienveillance de surface qui dissimule à peine une violente mise en accusation, quand Des Autels en appelle à la mesure, à la conciliation entre les différents groupes. Mais, justement, qu’en est-il de la réalité de ce nouveau groupe, que l’histoire littéraire a retenu sous le nom de la Pléiade ?

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b. La Pléiade, une désignation commode mais sans doute simplificatrice

Ce sont en effet les critiques littéraire du XIXsiècle, au premier rang desquels Sainte-Beuve, qui redécouvrent les poètes du règne de Henri II après une éclipse de l’intérêt pour leurs œuvres qui aura duré deux siècles et qui choisissent de désigner les amis de Ronsard et de Du Bellay par le nom de « poètes de la Pléiade ». Ils trouvent ce nom dans certains textes de Pierre de Ronsard, mais ce sont surtout eux qui imposent l’idée que ces auteurs constituent la Pléiade et qu’ils sont sept. Ce nombre correspond en effet à celui des astres composant la constellation de la Pléiade, elle-même nommée d’après les sept filles du Dieu Atlas dans la mythologie grecque, ainsi qu’à celui des poètes alexandrins du IIIsiècle avant J.-C. que l’on désigne également sous ce nom. Toutefois cette présentation, certes commode, pose plusieurs difficultés.

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→ Le problème du nom du groupe et de ce qu’il recouvre 

TC. Pierre de Ronsard et la délicate définition du « groupe » de la Pléiade

Le terme de Pléiade n’est utilisé par Ronsard qu’à partir de 1556 dans « l’Elégie à Chretophle de Choiseul », pièce dans laquelle Ronsard ne nomme d’ailleurs que Rémi Belleau et fait allusion à Guillaume Des Autels. Auparavant, le poète établit des listes. Mais il appelle d’abord ces groupes « chère bande » (« Les Isles fortunées », 1553) ou « brigade » (« Les Bacchanales », 1549 ou « Dithyrambes à la pompe du bouc de Jodelle », 1553 par exemple). Le nom de « Pléiade » ne s’impose donc pas d’emblée.

Ces énumérations de noms mêlent de simples amis, camarades d’études ou de fêtes, sur lesquels nous n’avons plus guère d’informations (par exemple Jean de La Harteloyre, La Fare, Latan, Janvier ou encore Julien Peccate) et des auteurs dont nous avons gardé une trace plus précise. Mais les œuvres de ces derniers sont de natures extrêmement différentes.

  • Certains auteurs sont surtout connus pour leurs traductions : c’est par exemple le cas de Claude Gruget ou de Jean de Maumont.
  • D’autres, tels Jean Dorat ou Pierre Paschal, écrivent surtout en latin ou en grec.
  • Certains, comme Jean-Pierre de Mesmes composent des poèmes en italien.
  • Quelques-uns publient des recueils entiers de vers français, comme Ronsard, Jean-Antoine de Baïf, Joachim Du Bellay, Rémi Belleau, Guillaume Des Autels, Pontus de Tyard, Maclou de La Haye, Jacques Peletier du Mans, ou Jacques Tahureau par exemple.
  • Mais d’autres se contentent d’insérer des pièses isolées dans les ouvrages d’amis, par exemple en liminaire ou post-liminaires. C’est le cas notamment de Nicolas Denisot (fréquemment appelé « Comte d’Alsinois »), de Luc Frémiot ou d’Etienne de Navières. Ils peuvent être considérés comme des poètes d’occasion.
  • D’autres enfin écrivent fréquemment voire exclusivement en prose, comme Denis Sauvage, Marc-Antoine de Muret ou Pierre Paschal.

→ Ainsi le type de pratiques littéraires choisi par ces auteurs ne semble pas un critère totalement pertinent pour les réunir en un même ensemble.


  • Certains, comme Ronsard, adressent leurs œuvres à des mécènes plus ou moins haut placés à la cour,
  • tandis que d’autres, tels Pontus de Tyard ou Jean de La Péruse, se tiennent éloignés de ce milieu aulique.

→ Leur rapport au pouvoir n’apparaît donc pas non plus comme un critère suffisamment fort pour les rassembler.


  • La majorité des amis recensés dans les listes de Ronsard sont très jeunes en 1549-1550, au moment où Ronsard et Du Bellay publient leurs premières œuvres.
  • Mais d’autres sont plus âgés, tel Jean Dorat ou Jacques Peletier du Mans.

→ Le critère générationnel, pas plus que les précédents, ne semble donc totalement opérant pour définir les limites d’un groupe.


Enfin, si Ronsard emploie effectivement l’image parlante de la « Pléiade » pour désigner les amis et écrivains avec lesquels il considère avoir des affinités, il faut avoir en tête qu’aucun de ces auteurs ne revendique explicitement son appartenance à une « école » poétique. La plupart des poètes, traducteurs et auteurs nommés par Ronsard lui rendent certes hommage comme au « Prince des poètes » du temps. Ils s’insèrent souvent dans un même réseau de sociabilité fondé sur l’amitié et, à des degrés divers, le partage de certaines valeurs esthétiques en vogue dans cette seconde moitié du XVIsiècle. Toutefois nul n’écrit clairement qu’il appartient à un groupe qui s’appellerait la Pléiade.

⇒ Ainsi, même s’il est commode d’utiliser le terme de « Pléiade », force est de constater qu’il ne désigne pas véritablement un groupe aux contours clairement définis, comme on a pu le prétendre. Ronsard lui-même ne donne pas de liste figée.

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→ Le problème du nombre.
Non, les poètes de la Pléiade ne sont pas sept

Il arrive que certaines listes de Ronsard comportent sept noms. C’est le cas par exemple dans l’« Elégie à Jean de La Péruse » (1553) ou  dans l’« Hymne de Henry II » (1555). Mais les noms cités peuvent être bien plus nombreux. Ainsi, dans les « Bacchanales » de 1549, Ronsard nomme 12 personnes, 10 dans les « Dithyrambes » de 1553 ou encore 24 dans les « Isles fortunées » publiées la même année.

Tableau de présence des poètes nommés
dans six listes de Ronsard entre 1549 et 1556

tab

Sont indiqués en gras les noms de ceux qui écrivent 
une partie significative de leur œuvre en français et en vers

En outre, comme le montre le tableau ci-dessus, les listes ne sont jamais exactement identiques,

  • même lorsqu’elles comportent le même nombre de noms (sept, par exemple).
  • même lorsqu’elles sont composées à très peu de temps d’intervalle (en 1553 par exemple).

Seuls Pierre de Ronsard et Jean-Antoine de Baïf y figurent systématiquement. Joachim Du Bellay et Etienne Jodelle sont nommés dans presque toutes. Pour les autres, leur présence est beaucoup plus aléatoire. Ces listes fluctuent pour différentes raisons :

  • participation ou non de la personne à certaines fêtes réunissant les amis de Ronsard (c’est le cas pour Du Bellay dans les « Dithyrambes » de 1553 : il n’est pas mentionné parce qu’il est à Rome à ce moment-là) ;
  • décés de l’ami (c’est le cas de Jean de La Péruse, mort en 1553, et que Ronsard ne nomme plus dans les listes postérieures à cette date) ;
  • entrée tardive en poésie d’un nouvel ami (cf. ci-dessous le cas de Grévin)
  • brouille avec un ancien ami (ce sera le cas pour Jacques Grévin, qui n’est pas encore nommé dans les textes examinés car il ne publiera sa première œuvre qu’en 1558. Ronsard l’associera alors à sa « bande » avant de le rayer des listes lorsque Grévin aura pris clairement parti pour le camp réformé alors que Ronsard s’engage aux côtés des Catholiques, au début des guerres de religion) ;
  • mais il y a aussi, sans doute, un choix arbitraire pour limiter les « membres » de la bande à un nombre à fort pouvoir symbolique : le choix du 7 permet de cadrer notamment avec la métaphore de la Pléiade, mais celui du 12 évoque les apôtres, par exemple.

⇒ Ainsi, on ne peut prétendre dénombrer sans erreur les prétendus « membres de la Pléiade ». Il faut se résoudre à accepter que certains contemporains de Ronsard et Du Bellay ont partagé une partie des caractéristiques esthétiques qui semblaient importantes à ces deux poètes. Plus qu’à une « constellation de poètes » dont on pourrait assurément compter les astres, nous avons affaire à une « nébuleuse » engageant bien plus de sept auteurs, qui ont pu suivre à certains moments de leurs carrières certains choix esthétiques de ces deux grands poètes.

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→ Le problème des sources et de leur analyse

Se pose enfin la question de savoir à quelles sources se fier pour déterminer ce que serait le groupe de la Pléiade. Il n’est assurément pas de bonne méthode de ne s’appuyer que sur un texte de Ronsard et il convient de recouper les différentes pièces dans lesquelles il indique, plus ou moins clairement, qui fait partie de « sa bande ». Outre les cinq poèmes présentés ci-dessus, on doit tenir compte d’autres pièces qu’il adresse à des amis ou dans lesquelles il parle de ceux-ci. Même si l’on prend le parti de ne tenir compte que :

  • des seuls poètes,
  • ayant une partie significative de leurs œuvres composées en français,
  • dont l’esthétique s’apparente assez nettement à celle mise en œuvre par Ronsard ou Du Bellay,
  • qui n’étaient pas en activité sous le règne de François Ieret ne sont nullement liés à la « génération Marot »,

et que l’on limite en outre l’enquête aux œuvres publiées par Ronsard au plus tard en 1560, force est de constater que l’on doit encore enrichir les listes précédentes de quelques noms qui n’y figurent pas. Il s’agit par exemple de ceux de Marc-Antoine de Buttet, Jacques Grévin, Olivier de Magny, Charles d’Espinay, Louis Des Masures, René Macé (pour les poètes publiant des ouvrages entiers sous leur nom) et Jean de Pardaillan, François Charbonnier, Antoinette de Loynes ou encore Jean de Morel (pour les poètes d’occasion publiant seulement des pièces insérées dans les œuvres de leurs amis ou des ouvrages polygraphiques).

Parmi ceux-ci, tous ne brillent pas d’un égal éclat au firmament idéal de la Pléiade. Toutefois tous peuvent, à divers titres, être associés, à ce groupe, si groupe il y a.

Enfin, il convient de noter que nombre des poètes nommés par Ronsard établissent eux aussi des listes qui recoupent partiellement celles du « Prince des poètes », mais peuvent introduire de nouveaux noms, susceptibles de s’agréger à la nébuleuse de la Pléiade.

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© 2018 Claire Sicard. Tous droits réservés